In his response to an earlier paper of ours Anton Killin takes issue with a certain aspect of our definition of an antique. He agrees with our view that the concept of an antique is an adjectival one and is at least happy to grant that those elements of the definition that relate to age are correct. But he takes issue with the idea that technical excellence is a necessary condition for being an antique. In addition to this, he also (...) criticizes us for largely excluding art objects from our discussion. In this rejoinder we focus mainly on defending the technical excellence criterion. But we will have something to say about art objects too, and we begin with a few words about them. (shrink)

Aestheticians should be excited by the prospects of a philosophy of antiques. It is to their merit that Curtis and Baines (2016) ignite philosophical discussion about this aesthetically and historically important category, so far overlooked by philosophers. And I agree with much they have to say on the topic. For one, I think the Adjectival Thesis they proffer is sound. That is, the term ‘antique’ does not denote a kind of object (it is not a kind sortal); rather, it modifies (...) objects—we can think of those modified objects as having “antique status.” But I do have several points of contention concerning their analysis. I hope these reservations will contribute to the project-in- progress that Curtis and Baines see their article as having sketched out. (shrink)

A quasi un secolo da L’Opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin e mentre si svolge il dibattito sull’agency degli oggetti, il tema di questo articolo è la potenza del «classico» nella cultura contemporanea, per la quale l’ordine cronologico secondo cui gli artefatti vengono prodotti non è più dirimente per comprenderne la valenza storica e la qualità estetica. Se classica è per noi la Cnosso minoica inventata a Creta dall’archeologo Arthur Evans con ampio uso di cemento all’inizio (...) del Novecento, che cosa resta del classico una volta orfano della sua natura di passato? Seguendo l’indicazione dataci da Michel Foucault, per il quale la nostra epoca si organizza secondo criteri spaziali e non temporali, originali e copie dell’arte greco-romana vengono qui pensati come corpi naturali – variamente distribuiti su scala locale e globale –, e i loro rapporti sono descritti mettendo in luce le relazioni topologiche che essi intrattengono, piuttosto di quelle genetiche. Reperti e fossili. Il metodo di riferimento utilizzato è la cladistica: un sistema di visualizzazione in uso nella biologia evolutiva che concepisce la struttura della storia della vita in base a una serie di diagrammi ramificati che rappresentano l’ordine di parentela tra gli organismi, mostrando la via che li collega con maggior probabilità. Invece di spiegare i processi evolutivi come una serie di cause e successivi effetti il cui nesso produce eventi puntuali, la cladistica prevede un ventaglio di possibilità da visualizzare in un punto di congiunzione che rappresenta l’insieme delle caratteristiche condivise che ci aspetteremmo presenti in un ipotetico antenato comune a due o più specie, per differenza da altre. Questo approccio suffraga il paradigma indiziario con cui presenta più di qualche analogia. La storia dei prestiti tra scienze naturali e umane si trova così ulteriormente arricchita. Il fatto di inserire il possibile nel passato, come già suggeriva Henri Bergson, permette di ripensare il processo di imitazione in termini di metamorfosi, e in particolare di «pseudomorfosi». Oswald Spengler si valse di questo termine mineralogico per spiegare come nuove culture penetrino in culture loro aliene di cui assumono la forma pervertendone il contenuto, e venendone a loro volta pervertite, così da dar vita a uno straordinario processo di finzione: questo articolo termina suggerendo che il «classico» è, nelle sue varie incarnazioni, un processo squisitamente pseudomorfico e che proprio questo gli permette di partecipare a quella dialettica tra cultura alta e mondo profano che, secondo lo studioso dei media Boris Groys, è ciò che produce il nuovo. (shrink)