Metaphor in Experience of Musical Work. Account of Roger Scruton's Theory Author analyses Roger Scruton's theory of metaphorical transfer outlined in his The Aesthetics of Music. Tone and a special kind of listening constitute the main elements of music in Scruton's music aesthetics. It is through the listening experience, one in which physical sound changes into musical tone, that music comes into being. The change - Scruton argues - takes place when spatial and time metaphors are employed to describe and (...) name what we listen to. Author further examines Scruton's theory, his concept of metaphor and metaphorical transfer and also his account of experience of music understood as an experience of double intentionality. In conclusions, author argues that Scruton's account of music is inspirational and phenomenologically true even if -author feels - it fails to explain what is really unique in the listening experiences of music. (shrink)

Autorka rozważa relacje między wartościami, szczególnie moralnymi, a dziełem muzycznym. Przedstawiając najpierw rozumienie wartości w filozofii Romana Ingardena, a następnie przywołując przykładowe sformułowania moralizmu w odniesieniu do muzyki (autorstwa Rogera Scrutona, Platona i Petera Kivy’ego), autorka pyta, czy możemy uważać dzieło muzyczne za nośnik wartości moralnych. Następnie badając, w jaki inny sposób dzieło muzyczne może być związane z wartościami moralnymi, autorka dochodzi do wniosku, że relacje między wartościami moralnymi a dziełem muzycznym należą do stosunków subtelnych i być może tym, co (...) zawdzięczamy dziełom muzycznym jest umiejętność słuchania. (shrink)

This paper presents gesture as an element of aesthetic experience of musical work. It focuses on specific dialectics of gesture in musical works as that which is visual or highlighted and at the same that which speaks to the listener. The difficulty in describing what constitute musical expressive gesture is there to guide us. The gesture stands in way of recognizing meaning and providing communication but at the same time that, which speaks to the listener is the most secluded, intimate (...) part of musical experience. (shrink)

Music, as sung and listened to, has been described in many a tale as powerful and transformative. Yet, the important question is not so much if that claim is true or whether it may be verified, but what kind of power and transformation are alluded to in those mythical and literary sources? Taking these symbolic claims and elaborating on their possible meaning, alongside thinkers such as Carolyne Abbate or Roland Barthes, proceeds to find ways in which these claims may suggest (...) different roles that music and singing play in human lives. As much as current musicological and anthropological academic narratives point to the power and its negotiation in society, there is more to singing voices’ charms than this. The author points to an important transformation that happens when the human existential qualities found in the voice’s imperfections (its materiality) are matched with the music’s aesthetic qualities (its beauty, sublimity, its symmetry, its impression) to transform the listener and make her listen. (shrink)

Author refers to theories of mater and form, trying to find a way to establish the material grounds for musical sound. From Aristotle basic definition of physis author turns to Roger Scruton and his doubts whether what listeners hear as music, tone and even sound may be found among the physical things.

Author begins with setting up a problematics of relations between values and evaluation in art and aesthetics experience. Following Bohdan Dziemidok work on American Axiology and Aesthetics (2014) author offers her remarks on the subject and joins the discussion on values and qualities and the possibility of assessing and evaluating the work of art with or without grounding it in aesthetic experience. Following Ingarden’s aesthetic phenomenology and turning to Władysław Stróżewski, author suggests that the values are a necessary part of (...) any aesthetic theory yet the understanding of the work of art and its proper evaluation should also place the values in the proper if changing cultural and historical context. (shrink)

Autorka przedstawia analizę pojęcia wstrząsu jako kategorii estetycznej użytej przez Th. Adorno w kontekście niemożności odbioru muzyki nowej. Nawiązując do Filozofii nowej muzyki oraz Teorii estetycznej autorka wyznacza kilka sposobów opisu i rozumienia wstrząsu, jakie znaleźć można u Adorno. Przy okazji śledząc tok myślenia filozofa zadaje sobie pytanie o to, czy wstrząs, o którym pisze Adorno jest zasadniczo czymś negatywnym, czym też może autor widzi w tym, gwałtownym sposobie reakcji na muzykę nową – ratunek.

Autorka nawiązuje do artykułu J.F. Lyotarda „A Few Words to Sing” w której filozof podejmuje się analizy utworu Sequenza III Luciano Berio napisanego i śpiewanego przez Cathy Bereberian. „A Few Words to Sing” jest przykładem podejmowania przez Lyotarda tematów muzycznych „na granicy”. W tym konkretnym przypadku autorka sugeruje, że wspomniana analiza bardzo dobrze wpisuje się w postulowane przez Lyotarda kategorie figury oraz oddania głosu [ofierze] w opozycji wobec tego co [czysto]estetyczne (resisting the aesthetic). Zainteresowania muzyczne Lyotarda, być może nie tak (...) wyeksponowane jak jego zainteresowania obrazem (choć kategorie figury i gestu okazują się łatwo przekraczać granice rodzajów sztuki) także bardzo wyraźnie wskazują na szczególny rodzaj [anty]estetyki uprawiany przez Lyotrada, gdzie udzielenie głosu ofierze staje się istotnym, jeśli nie podstawowym kryterium sztuki. (shrink)

Summary: In this paper author maintains that the term “ideal border” used by Roman Ingarden several times in his writing on music perception has more to offer than its face value suggests. The term is ambiguous and in its first reading seems to imply that Ingarden's take on musical work is all but coherent. Yet author tries to show that the term itself if taken seriously in its various possible interpretations makes Ingarden's aesthetics of music more interesting and inspiring then (...) ever. The musical work seen as wobbly yet somehow graspable ideal [border] which is at the same time the point of departure and the point of destination for composers, artists and listeners in their respective experiences, makes Ingarden's music aesthetics more accessible and more telling in its attempt to discover the true nature of our aesthetic perception of music. (shrink)

In his article untitled Messages in Art Jerrold Levinson discusses the idea of a message behind a work of art. He argues that despite certain disclaimers put forward by artists it is „hard to deny that artworks (...) very often do have messages, and far from inexpressible ones”. From given examples it would seem that Levinson assumes that musical work just as other artworks sometimes generate messages and that in order for a work of music to be successful in expression (...) this message should be comprehensible and certainly not incoherent. The author of this paper draws on Levinson's “Messages in Art” as well as his “Music as Narrative and Music as Drama” to explore further the issues mentioned above. In particular the author argues that seeing musical works through the message it may generate is somewhat reductive and that musical work as well as other artworks are prone to abiding by an aesthetic code and therefore even when they allow for interpretation in terms of messages or morals these messages are incoherent or vague at best. (shrink)

Referat wskazuje na trudną do ukazania w pełni relację między wykonawcą muzyki wokalnej a jego ciałem. Autorka sugeruje, że różnice w traktowaniu (nazywaniu, określaniu i ukazywaniu) roli ciała w tej relacji wynikają z kulturowych nawyków. Z łatwości bądź trudności w odwoływaniu się do ciała jako ważnego elementu ekspresji, produkcji i ugruntowania twórczości artystycznej w tym twórczości muzycznej. Odwołując się do trzech tradycji wokalnych, do wokalizy, improwizacji i zabawy muzycznej, w których ciało traktowane było zawsze jako element tworzenia muzyki, czy to (...) poprzez instrumentalne potraktowanie ciała (np. jako elementu rezonującego) czy poprzez oparcie się na cielesnym ugruntowaniu dźwięku w postawie, w wykorzystaniu rąk i tradycyjnych rezonatorów piersiowego i głowowego w tradycji śpiewu operowego, autorka porównuje różny sposób odkrywania i zakrywania roli i znaczenia ciała. Analiza przykładów pochodzących z różnych tradycji i stylów muzycznych wskazuje na niezwykle silne cielesne osadzenie śpiewu. Różnica polega tutaj na uwidocznieniu tego osadzenia. Zależności pomiędzy wykonywaniem muzyki wokalnej a przygotowaniem i odpowiednim wykorzystaniem ciała są bardziej widoczne np. w tradycji afrykańskiej czy kanadyjskich Inuit, a zdecydowanie zakrywane (tj. np. czynione sprawą „techniki” i przygotowania wykonawcy) w europejskiej tradycji artystycznej śpiewu operowego. (shrink)

Drawing on phenomenological literature author presents understanding of the aesthetic experience of the musical work pointing to several things: 1. the deep grounding of the experience in myth and Orphic tradition, 2. to the metaphor of building worlds and 3. to being in the moment as one of the most important description of the experience of musical work. Further on author underlines the dynamic as well as fickle character of the experience of musical work, suspended between the sensual audio experience (...) and the conscious mental one. Phenomenological descriptions capture the aesthetic experience of musical work as processual, subjective, emotional, quality based and unfinished, in which they realize perfectly the complexity of the experience, claims the author. (shrink)

In this essay, the author considers intertextuality in contemporary musical work, conceptualizing it not only as a critical category and as an artistic convention, but also as an aesthetic strategy. Listening for texts, as it were, opens the work for influences and gives it new purposes. The multiple texts, which are mutually interdependent, alter each other’s meaning and are “read” and “re-read” during aesthetic experience. Depending on the listener, these meanings are more or less pronounced; some are seen as primary, (...) while others are seen as secondary. Sometimes they are co-dependent and meaningful together, but sometimes they shy each other out. The multilayered quality of the work is acknowledged and seen as important even before individual meanings can be discovered. The author proposes a look at intertextuality in reference to musical works by Steve Reich,. The author uses Ryszard Nycz’s definition of intertextuality and confronts it with Umberto Eco’s idea of interpretation and the structural openness of art. Putting forward a concept of listening-in as a necessary element of receiving and understanding certain musical works, she suggests accepting an intertextual aesthetic strategy for a satisfactory aesthetic experience. Assuming the presence of multiple texts, which are different in character and meaning, and accepting their interdependence, changes the reception of the work and colors its qualities. The challenge is not only to seek out different texts hidden behind the purely musical face of the work but to find out the way they influence each other, knowing full well that the major or minor role those texts play depend on the listener as much as on the author. (shrink)

Autorka chciałaby prześledzić niektóre schematy cielesnych zachowań i podstaw w odniesieniu do indywidualnego śpiewu oraz do gry na wiolonczeli w odniesieniu do pojęć piękna, wolności i przemocy. W rezultacie tych analiz chciałaby wskazać na przełamywanie zastanych cielesnych schematów na rzecz muzyki (lepszej gry, lepszego dźwięku, lepszego brzmienia) np. u wirtuozów instrumentalistów Mstislava Rostropovicha czy 2 Cellos a także we współczesnej pedagogice muzycznej oraz u śpiewaków wirtuozów muzyki popularnej, np. Whitney Houston. Zastanawianiu się nad tym, jak dochodzi do przełamania oraz „uwolnienia (...) się” ciała, o ile rzeczywiście z tym mamy do czynienia, w ekspresji wykonania towarzyszyć będzie pytanie o to, w jaki sposób i o ile to właśnie ciało/cielesność (rozumiana tutaj organicznie i funkcyjnie) dyktuje konkretne zachowania wyzwalając się stopniowo z nawyków i dyktatów kultury, a na ile należałby tutaj mówić o rewolucji estetycznej i zastępowaniu jednych schematów (a może ideałów) przez inne. (shrink)

A Few Notes on Aspect Seein g in Contemporar y Aesthetics In this paper author examines the problem of aspect seeing in reference to works of Ludwig Wittgenstein and Virgil C. Aldrich posing the question of whether they are applicable to experience of musical works. Drawing on examples from Wittgenstein’s Philosophical Investigations, author maintains that hearing a melody as solemn, sad, et cetera is neither universal nor unequivocal. Musical work, author suggests, does not present itself spontaneously to the listener. Conversely (...) it must be sought and found. To speak of aspect hearing or hearing as (as aesthetic hearing) in reference to music, one must seek out those qualities of musical work that are perceptual but also individually grasped in contrast to what is given in experience through acculturation and training. (shrink)

Music presents itself as a process, a continuation, following through. Musical works and music experience is perceived as development, succession, dialogical reaching out and harmonizing. Not one process but many. Among those various processes that make music the author focuses on a specific process of human development, which occurs during listening as much as during performing music. This is a process of growing and self-realization. In the course of the paper following the processual character of music, author turns to Maurice (...) Merleau-Ponty and Mikel Dufrenne in the phenomenological tradition, to Jerrold Levinson and his understanding of music through a listening moment to moment process and also to Theodor Adorno and his way of explaining music as a process of dialectical development. (shrink)