This essay revisits the topic of how we should measure the things that matter, at a time when we continue to mismeasure our lives, as we hold fast to outworn myths of usefulness, popularity, and the desire to influence others. /// Three central, unquestioned presumptions have come to govern much of contemporary society, education, and the professions. They are: the high value placed on usefulness, on the passion to achieve popularity, and on the desire to influence others. In this essay, (...) the psychologist-philosopher author makes the case against these presumptions, presumptions which lead to exclusionary commitments that stand in the way of human cultural development. (shrink)

SOCIOLOGIA DO TRABALHO: O CONCEITO DO TRABALHO DA ANTIGUIDADE AO SÉCULO XVI -/- SOCIOLOGY OF WORK: THE CONCEPT OF WORK OF ANTIQUITY FROM TO THE XVI CENTURY -/- RESUMO -/- Ao longo da história da humanidade, o trabalho figurou-se em distintas posições na sociedade. Na Grécia antiga era um assunto pouco, ou quase nada, discutido entre os cidadãos. Pensadores renomados de tal época, como Platão e Aristóteles, deixaram a discussão do trabalho para um último plano. Após várias transformações sociais entre (...) diferentes eras e povos, o trabalho foi ganhando espaço nos debates entre os povos, como os caldeus, hebreus e romanos. O trabalho conferiu-se no escopo da discussão social. Na Idade Média, com Agostinho, Santo Aquino e outros o labor foi concebido como algo benéfico e divino. O que se via como algo “escravo” ao povo, transformou-se em necessidade e benevolência divina. -/- Palavras-chave: Conceito; Trabalho; História; Definição. -/- ABSTRACT -/- Throughout the history of mankind, work has figured itself in different positions in society. In ancient Greece it was a little matter, or almost nothing, discussed among the citizens. Renowned thinkers of such a time, like Plato and Aristotle, left the discussion of the work for a last plan. After several social transformations between different eras and peoples, work was gaining space in the debates among peoples, such as the Chaldeans, Hebrews and Romans. The work has taken place within the scope of social discussion. In the Middle Ages, with Augustine, Saint Aquinas and others the work was conceived as something beneficial and divine. What was seen as something “slave” to the people, became need and divine benevolence. -/- Keywords: Concept; Work; History; Definition. -/- BASES TEMÁTICAS DESSE TRABALHO -/- ➢ O trabalho é um conceito construído socialmente; -/- ➢ A modernidade trouxe consigo mudanças significativas quanto à valorização do trabalho; -/- ➢ A origem dos mercados de trabalho, juntamente com o surgimento do capitalismo, minimizou o trabalho como um mero emprego assalariado; -/- ➢ O trabalho, no entanto, apresenta múltiplas manifestações nas nossas sociedades. -/- 1. A VISÃO GREGA DE TRABALHO -/- Comecemos pelos gregos, uma civilização excitante que, durante muitos séculos antes de Cristo, já começava a elaborar riquíssimas reflexões sobre vários aspectos da vida humana. No entanto, surpreende aqueles de nós que já ler os primeiros filósofos gregos, como entre tantas análises rigorosas e “diálogos”, um elemento tão central na vida social dos povos, como o trabalho havia tido escassa repercussão. A explicação só faz sentido, justamente, ao analisar a valorização que esses grandes pensadores tinham acerca do nosso objeto de estudo que é o trabalho. Embora, como supracitado, os gregos não tivessem uma visão unânime sobre o trabalho, não é menos certo assinalar que para esta civilização o trabalho foi considerado um fato altamente desvalorizado. O trabalho, para eles, dado a sua vinculação com a dimensão de constrangimento e necessidades, limitava a liberdade dos indivíduos, condição indispensável para integrar o mundo da “pólis” na qualidade de cidadão. O homem livre realizava atividades absolutamente desinteressadas: a atividade intelectual (que não era considerada trabalho) fazia parte do ócio e da contemplação. O trabalho, reservado apenas aos escravos, como bem sinala Hopenhayn (1955), significava uma mera função produtiva. Portanto, o escravo passou a ser unicamente uma força de trabalho. Como tal, ele não tem personalidade e pertence ao seu mestre, como uma coisa entre muitas. Como objeto de propriedade, escapa ao pensamento antropológico que domina a filosofia sofista e socrática, porque para o cidadão grego falar de escravo não implica um sujeito pensante, senão uma coisa ou, no máximo, a força. Também escapa ao pensamento platônico, porque, como uma coisa, parece totalmente desvalorizado na construção idealista-dualista da realidade (HOPENHAYN, 1988. p. 23 – Tradução própria). -/- Três termos fundamentais que devemos recordar da tradição grega: -/- 1 – Ponos: penalidade, fadiga; -/- 2 – Banausia: trabalho mecânico, e -/- 3 – Ergon: realização. -/- Vejamos como essa noção de trabalho é construída como algo servil (ponos), ao qual uma visão positiva de lazer e contemplação foram contrastadas como uma atividade puramente humana e libertadora. As raízes do supracitado são encontradas no valor eticamente supremo da autarquia socrática. Segundo essa noção alcunhada por Sócrates (469-399 a.C.), todo aquele que trabalha está submetido tanto à matéria como aos homens para quem trabalha. Nessa medida, sua vida carece de autonomia e, portanto, de valor moral. Naturalmente, não só os escravos, mas também qualquer trabalhador dedicado a todos os tipos de tarefas manuais, foram desprezados por um pensamento helênico indubitavelmente aristocrático. Para Platão (427-347 a.C.), de origem aristocrática, descendente do último rei de Atenas e discípulo de Sócrates, a autarquia continua a ser perpetrada como um valor ético supremo e, em consonância com os interesses da aristocracia fundiária, afirmava que somente a agricultura evocava autêntica autonomia. Dessa forma, o pensamento platônico restringiu a participação política a escravos, comerciantes e artesãos. Todos eles têm em comum a dependência das condições materiais em que produzem e trocam mercadorias. O plano político estará intimamente relacionado ao econômico-trabalhista: somente quem é capaz de governar a si mesmo (e como sabemos, acontece com aqueles que não trabalham ou possuem terras), pode governar os outros. Somente a liberação total da prática mundana do trabalho abre as possibilidades de dedicar-se, como fez Platão, à contemplação (σχολή), à filosofia e às ciências, e por meio disso saber distinguir o bem do mal, o justo do injusto, o verdadeiro do falso. Quem poderia dedicar-se a tais “tarefas nobres”? Evidentemente, aqueles que não precisam fazer parte da população trabalhadora, isto é, a aristocracia. Esse sistema de governo aristocrático foi defendido, obviamente, por Platão. Em sua “A República” sinala que o governo perfeito é o aristocrático, e que a este se sucedem a timocracia (governo dos guerreiros), a oligarquia (dos ricos) e a democracia (“governo daqueles que amam o prazer, a mudança e a liberdade), que perece por seus excessos nas mãos de alguns homem audaz que se coloca à frente do povo para defender a democracia e “do tronco desses protetores do povo nasce o tirano”, dando origem à tirania.(2) Em seu diálogo “Político” podemos ler: Aqueles que possuem a si mesmos através da compra, e aqueles que podem ser chamados sem nenhuma discussão de escravos, não participam da arte real [...] E todos aqueles que são livres, se dedicam espontaneamente a atividades servis como as supracitadas, transportando e trocando produtos da agricultura e de outras artes; que nos mercados, indo de cidade em cidade por mar e terra, trocando dinheiro por outras coisas ou por dinheiro, o que chamamos de banqueiros, comerciantes, marinheiros e revendedores, poderão, por acaso, reivindicar para eles algo da ciência política? [...], mas também aqueles que estão dispostos a prestar serviços a todos por salários ou por subsídios, nunca os encontramos participantes na arte de governar [...] Como os chamaremos? Como você acabou de dizer agora: servidores, mas não governantes dos estados (PLATÃO, 1983. pp. 237-8 – adaptado). Esse estado ideal que Platão projetou em seus ensinamentos estava longe, a propósito, da democracia ateniense defendida por Péricles. De certa forma, Platão só confiava em uma elite no poder constituída por uns poucos (oligarquia) que não deveriam se render às tarefas servis da produção e circulação das riquezas. Para ele, as crianças aristocráticas deveriam ser selecionadas desde a infância, recebendo uma educação suficiente tanto em filosofia quanto nas “artes da guerra”. Aos trinta anos, eles já seriam capazes de passar por um exame donde seriam selecionados os “filósofos-reis” encarregados do governo. De fato, no entanto, suas concepções de governo nunca poderiam ser executadas com pureza; ou pela chamada “contrarrevolução aristocrática”, ou pela invasão estrangeira subsequente. Essa visão do trabalho que estamos a analisar, como bem sinala Henri Arvon (1914- 1992), conduz a uma sociedade basicamente conservadora e estancada no produtivo. (3) A ideia de liberdade, ócio e contemplação como valores superiores, propõe um desprezo pelo trabalho que, como vimos, é uma atividade puramente transformadora. Há aqueles que, mediante tal contestação, arriscam fundamentar que grande parte do subdesenvolvimento tecnológico na Grécia derive justamente a essa cultura tão peculiar em relação ao trabalho. Caso contrário, se houvesse escravos, por que avançar em conhecimentos que facilitaram o trabalho? Não nos surpreende, nesse sentido, que uma civilização capaz de criar conhecimentos espetaculares em áreas particularmente complexas como a geometria (Euclides), por outro lado, não soubesse (ou não gostaria) de avançar em conhecimentos técnicos aplicáveis ao campo econômico-trabalhista. Já vimos como a cidadania era o escopo da de alguns aristocratas da civilização helênica. Hannah Arendt (1906-1975) sinalava que os gregos distinguiam entre os escravos, os inimigos vencidos (dmôes ou douloi) que estavam encarregados do trabalho doméstico, e os demiourgoi, homens livres para se deslocarem do domínio privado para o público. Somente depois do século V, sinala Arendt, a pólis começou a classificar as ocupações de acordo com os esforços que eles exigiam. Nisso, Aristóteles (384-322 a.C.) teve que desempenhar um papel preponderante que colocou aqueles cujo “corpo está mais deformado” na faixa mais baixa. Ele não admitiria, portanto, aos estrangeiros (os escravos), nem tampouco aos banausoi, antes dos demiourgoi, trabalhadores e artesãos que deviam resignar-se ao mundo dos “oikos”. Estes, não só estavam submetidos à necessidade como eram incapazes de ser livres, mas também incapazes de governar a parte “animal” do seu ser (República, 590). Serão eles, não obstante, aqueles que permitem o florescimento da chamada democracia helênica, pois, quem senão os trabalhadores (escravos ou artesãos) poderia manter com seu esforço o ócio e a contemplação dos “homens livres”, cidadãos do mundo? Como foi supracitado, será Aristóteles quem delimitará ainda mais os direitos de cidadania. Sua cidade ideal, como em Platão, diferenciaria os governantes dos governados. O primeiro, constituído pela classe militar, estadistas, magistrados e sacerdócio. O segundo, pelos agricultores, artesãos e os camponeses. Com os comerciantes há uma certa ambivalência: embora ele considerava uma ocupação antinatural, estava disposto a admiti-los até certo ponto em sua cidade ideal, cuja base seguiria sendo a escravidão. Em sua Política, ele explana: A cidade mais perfeita não fará do trabalhador manual (artesão) um cidadão. Caso o admitir como tal, a definição de virtude cívica [...] não alcança todos os cidadãos, nem apenas os homens livres, mas só os que estão isentos de trabalhos indispensáveis à sobrevivência. Destes, os que estão a serviço de um só indivíduo, são escravos; os que servem a comunidade, são trabalhadores manuais (artesãos) ou trabalhadores não qualificados (ARISTÓTELES, 1998. p. 203). Tampouco compreenderá os agricultores como reivindicava Platão: “Tampouco deverão ser agricultores os futuros cidadãos, pois para a formação de sua virtude e para a atividade política, o ócio é necessário”. Essa prolifera discussão ocorreu em uma civilização onde começaram a surgir as primeiras mudanças produtivas derivadas do crescimento econômico feito do descobrimento do ferro, e sua posterior divisão do trabalho, onde florescem os grupos de comerciantes e a aristocracia proprietária de terras começa a dominar. Os pensadores da época, mais aliados a estes últimos, contrariavam os princípios da acumulação comercial. Em sua Política, Aristóteles aconselha os cidadãos a absterem-se de qualquer profissão mecânica e de toda especulação mercantil. O primeiro, porque limita intelectualmente, e o segundo, porque degrada o ético. Somente o ócio (scholé), para esses pensadores, permite a virtuosidade e a capacidade de julgar. A Koinonia politiké (comunidade dos homens livres) era típica daqueles que não precisavam de trabalho, relegando a população trabalhadora ao mero âmbito da reprodução material (chrematistiké), o que só era possível em um contexto de alta divisão do trabalho onde um grupo minoritário (oligarquia) vivia à custa do trabalho da maioria (muitos deles escravos). O termo “ócio” provém de “scholé”, entendido entre os gregos como tempo para si mesmo, para a contemplação (sjolé) e, portanto, para a formação (scholé = escola). Desse ponto de vista, o ócio para os gregos é um fim em si mesmo. Entre os romanos, no entanto, adquire outra conotação. Em latim octium, designa o campo contraposto ao neo-octium (negócio), ou seja, é o tempo de descanso que permite dedicar-se ao negócio. Tal visão sobre o trabalho e o ócio, respectivamente, não foi, no entanto, como supracitado no início, unanimemente desenvolvida em toda a história da civilização helênica. Os textos de Homero(4) (séculos IX e VIII a.C.) são mais reservados a respeito, mas acima de tudo, na Grécia antiga encontramos autores como Hesíodo (século VIII), que postulavam outras teses. Para o autor de “Os trabalhos e os dias”, o trabalho se constituía em um justo e necessário castigo que Zeus impôs aos homens pelo pecado de Prometeu. Note a similitude com a crença bíblica que veremos adiante. Hesíodo explana: Lembre-se sempre do meu conselho e trabalhe [...] os deuses e os homens se indignam com quem ocioso vive, semelhante em caráter aos zangões sem ferrão, que consomem o esforço das abelhas [...] O trabalho não é nenhuma desonra; desonra é não trabalhar (HESÍODO, 2012. p. 93 e 95). Também entre alguns sofistas (aqueles que vendiam sua sabedoria a quem gostaria de comprá-la), como Protágoras (século V a.C.), “o primeiro e o maior deles”(5), coloca o estudo e a arte (técnica) na mesma faixa, e Antifonte (século V a.C.) disse: “[...] e as honras e preços, e toda a espécie de encorajamento que Deus incumbiu aos homens, devem necessariamente resultar de fadiga e suor”. Como conviveu a cultura grega com essas noções tão diferentes? Tenho a ideia, juntamente com Hopenhayn, que o desprezo dos pensadores gregos pelo manual foi causado pela violência dos guerreiros e dos aristocratas de plantão, que impuseram aos seja derrotados o jugo. Do trabalho árduo e difícil. Porque a aristocracia queria trabalhar nessas condições? A própria divisão do trabalho em si possibilitou o crescimento da civilização helênica, estava gerando diferentes classes com visões distintas sobre o trabalho. Por outro lado, surgiram os camponeses pobres, os derrotados e aqueles que tinham que viver do trabalho artesanal. Essas pessoas, na maioria das vezes isoladas do mundo da “polis”, gerariam suas próprias leituras dos acontecimentos, seus próprios espaços para o desenvolvimento cultural, inclusive sua própria religião, distante daquela imposta pela visão aristocrática, olímpica, contemplativa e estética dos “homens livres”. -/- 2. A VISÃO DOS CALDEUS ACERCA DO TRABALHO -/- A leitura de outros povos e civilizações sobre este tema tem sido diferente. Entre os caldeus, por exemplo, a visão pejorativa analisada entre os gregos não é registrada. Nas escrituras sagradas da religião de Zaratustra (o Avesta), lemos: “É um santo aquele que constrói uma casa, na qual mantém o fogo, o gado, sua mulher, seus filhos, os bons párias. Aquele que faz a terra produzir trigo, que cultiva os frutos do campo, cultiva corretamente a pureza” (HOPENHAYN, 1988. p. 35). Para os caldeus, como se pode observar, o trabalho implica, de uma posição diametralmente oposta à helênica, uma contribuição na ordem econômica, mas também na espiritual. Trabalhar não é só “cultivar o trigo” (dimensão das necessidades fisiológicas), mas também “cultivar a pureza”, dimensão esta, relacionada com a satisfação das necessidades espirituais. Por que apreciamos uma diferença tão acentuada entre essas culturas? Provavelmente, os diferentes graus de desenvolvimento dos povos levaram a isso. Enquanto entre os gregos primava uma divisão do trabalho, onde alguns tinham o status de “homens livres” dedicados à contemplação e ao ócio, outros não tinham escolha a não ser trabalhar, em uma situação de domínio em relação às naturezas daqueles que o empregaram. Esse não foi o caso dos caldeus, que possuía um escasso dividido trabalho, em que a todos se correspondia uma atividade laboriosa. -/- 3. A VISÃO DOS HEBREUS SOBRE O TRABALHO -/- No meio do caminho entre os caldeus e os gregos, encontramos a avaliação do trabalho feita pelos hebreus, dessa vez, tingindo de ambivalências. Tal como ponderava Hesíodo entre os gregos, para os hebreus, o trabalho se constituía de um mal necessário; em um meio para expiar os pecados; dessa vez não de Prometeu, mas de Adão e Eva. Vamos ver, no entanto, alguns aspectos mais complexos. A primeira coisa a se notar da perspectiva hebraica (compartilhada com o cristianismo) é o que se resulta da leitura do livro de Gênesis, aquela história poética e cheia de imagens para elucidar facilmente a origem da criação. Lá se estabelece a ideia de um deus criador-trabalhador: “No princípio Deus criou o céu e a terra [...] No sétimo dia Deus já havia concluído a obra que realizara, e nesse dia descansou [...] de toda a obra que realizara na criação”.(7) Esse Deus como primeira causa (São Tomás de Aquino (1225-1274)) denota laboriosidade seu correspondente descanso, um binômio que será fundamental para compreender a evolução do direito do trabalho e do direito ao descanso semanal contemporâneo. Digamos, em segundo lugar, que o Senhor Deus providenciou o trabalho no Éden: “O Senhor Deus colocou o homem no jardim do Éden para cuidar dele e cultivá-lo”.(8) Portanto, não é certa a ideia de que o trabalho é o resultado do pecado: ao contrário, é um trabalho árduo aquele que deriva do pecado segundo a tradição hebraico-cristã. Antes, na ausência do pecado, havia uma espécie de bom trabalho. Foi o pecado original, que levou Deus a condenar Adão e Eva, e por isso a toda a humanidade, a “ganhar o pão com o suor da sua testa”. “Por isso o Senhor Deus o mandou embora do jardim do Éden para cultivar o solo do qual fora tirado”. (9) O Talmude diz: “Se o homem não encontra seu alimento como animais e pássaros, precisa ganhá-los, isso se deve ao pecado”. Essa sentença, de caráter histórico, promove a ideia de trabalho como meio para expiar o pecado original, mas também como meio para produzir; isto é, legitimando a mudança inerente a todo trabalho e, portanto, legitimando também aquela vontade transformadora que caracterizou desde sempre os povos hebreus.(10) Agora, ao contrário dos caldeus, para os hebreus da antiguidade, o trabalho nunca teve um fim ético em si mesmo, mas foi constituído apenas como um meio. Essa visão esteve sempre presente, e caracteriza muito claramente a concepção que muitos integrantes de nossas sociedades contemporâneas possuem sobre o trabalho, além da religião de cada um. -/- 4. OS ROMANOS E O TRABALHO -/- Os romanos, por sua vez, deram uma importante contribuição para o desenvolvimento do conceito de trabalho. Se bem que, a grosso modo, não houvesse grandes diferenças com o pensamento dos gregos, com quem eles tinham em comum, além disso, uma maior divisão do trabalho fruto do desenvolvimento econômico e o uso massivo de mão de obra escrava(11); a maior contribuição do ponto de vista de sua originalidade histórica estava presente na tradição jurídica que inauguraria o Império Romano. O maior impacto por meios jurídicos e não filosóficos é explicado pelo fato de que os romanos, ao contrário dos gregos, não conseguiram “inspirar” a produção de grandes pensadores sociais. Com efeito, para os romanos, como o escravo não era considerado uma pessoa, o viam-no desprovido de personalidade jurídica. Isso conduziu a negação da relação de trabalho entre a pessoa encarregada de um trabalho manual (escravo) e seu dono. Tal relação correspondia, acima de tudo, ao direito de propriedade que os juristas romanos haviam garantido quase sem limites para seus cidadãos. O problema, como aponta Hopenhayn, surgiu quando o proprietário não ocupa seu escravo, mas aluga-o para terceiros. Surge assim a figura do arrendamento de serviços, que deriva do arrendamento das coisas. Porém, como na realidade o que se alugava era a força de trabalho, a qualidade jurídica desloca-se para a atividade realizada pelo escravo. Dessa forma, a atividade do trabalhador, primeiro do escravo, posteriormente do homem livre, começa a ser tratada como uma coisa, e se converte em antecedente do arrendamento de serviços do Direito Civil moderno. Ademais, na tradição romana, o trabalho manual estava desprestigiado. Cícero (106-43 a.C.) em De Officiis, estabeleceu com fria claridade “ipsa merces est auctoramentum servitius”(12) (todo trabalho assalariado é trabalho escravo). A vida era difícil para esses trabalhadores: nos territórios sob domínio romano, Augusto (63-14 a.C.) tinha imposto um tributo à todos os homens que exerciam algum tipo de trabalho manual, além do imposto à residência, às valas e outros mais particulares como o imposto para a detenção de porcos. Certamente, aqueles que levaram a pior parte no tempo da Roma Imperial foram os escravos (servi) sob domínio e propriedade de seus donos (domini). Me seus tempos de auge, a demanda de escravos em Roma era de 500.000 ao ano. Se compararmos com os 60.000 escravos negros trazidos a América nos anos de maior tráfico, teremos uma ideia mais ou menos exata da magnitude desse triste fenômeno. -/- 5. O CRISTIANISMO E O TRABALHO -/- As mensagens do cristianismo primitivo, são inseridas logo, nesse tempo histórico, onde Roma se tornava o centro das maiores mobilizações de rebeldia da antiguidade. Isaías, nesse sentido, proclamaria que o Messias viria: “[...] a pregar boas novas aos abatidos, a vendar aos quebrantados de coração, a publicar liberdade aos cativos, e aos presos a abertura do cárcere”.(13) Jesus, efetivamente, incluiu em sua missão, mensagens de libertação aos pobres e oprimidos. Porém, ao contrário do supracitado, como bem sinala Eric Roll (1907-2005), dos antigos profetas hebreus, não o faria saudando as comunidades tribais com seu espírito de grupo; mas animado por uma mensagem mais universal e permanente, proclamando uma mudança mais completa e integral na conduta do homem em sociedade, onde os valores de justiça e amor se colocariam em um primeiro plano. Evidentemente, a mensagem do cristianismo primitivo, e mais concretamente de Cristo, distava muito dos filósofos gregos. Deixemos que Roll explique: Temos visto que as doutrinas econômicas de Platão e, em certa medida, de Aristóteles, nasciam da aversão aristocrática ao desenvolvimento do comercialismo e da democracia. Seus ataques contra os males que acarreta o afã de acumular as riquezas são reacionárias: olham para trás, e o de Cristo olha para frente, pois exige uma mudança total, mas relações humanas. Aqueles sonhavam com um estado ideal destinado a proporcionar a “boa vida” para os cidadãos livres unicamente e cujas fronteiras eram as da cidade-estado daquele tempo; Cristo pretendeu falar por todos e para todos os homens. Platão e Aristóteles haviam justificado a escravidão; os ensinamentos de Cristo sobre a fraternidade entre todos os homens e o amor universal eram incompatíveis com a ideia da escravidão, apesar das opiniões expostas depois por São Tomás de Aquino. Os filósofos gregos, interessados somente pelos cidadãos, sustentaram opiniões muito rígidas sobre a diferente dignidade das classes de trabalho, e consideravam as ocupações servis, com exceção da agricultura, como próprias apenas para os escravos. Cristo, ao dirigir-se aos trabalhadores de seu tempo, proclamou pela primeira vez a dignidade de todas as classes de trabalho, assim materiais como espirituais (1942. p. 42 – Tradução própria). Não pode escapar desse estudo, o fato de que o próprio Jesus Cristo herdou o ofício de carpinteiro de seu “Pai” José; e que escolheu seus discípulos entre os pescadores e artesãos da região. Essa visão primitiva do cristianismo, no entanto, deve ser analisada no quadro das escrituras sagradas do Antigo Testamento que compartilha com a cultura (e obviamente a religião) hebraica. Nesse sentido, o trabalho não deixa de ser um meio, descartando-se como um fim em si mesmo. Mas, agora atribuindo-lhe um novo valor, sempre em tento um meio para um fim virtuoso: o trabalho será fundamental para permitir a satisfação das necessidades de cada um, mas também seus frutos, deverão ser inseridos em uma dimensão comunitária, onde o “próximo” necessitado esperará a contribuição fraterna e solidária do cristão. O trabalho, nessa perspectiva, não só possibilita o “tomar”, mas também o “dar”. Em relação a dupla perspectiva, é onde podemos entender a crítica do cristianismo a acumulação da riqueza. Como aponta o evangelista Mateus, “acumular o tesouro no céu, onde nem a traça nem a ferrugem os consomem, e onde os ladrões não perfuram nem roubam. Onde está o seu tesouro está seu coração”. (14) Com São Paulo se incorpora um novo componente valioso: a obrigatoriedade moral do trabalho. Em sua carta aos Tessalonicenses dita claramente “ao que não trabalha que não coma”. Diz São Paulo: Vocês sabem em que forma têm que nos imitar: nós trabalhamos enquanto estivemos entre vocês, não pedimos a ninguém um pão que não teríamos ganhado, senão que, de noite e dia, trabalhamos duramente até nos cansarmos, para não ser carga para nenhum de vocês [...] Além disso, quando estávamos com vocês lhes demos está regra: se alguém não quiser trabalhar, não coma. Mas agora ouvimos que há entre vocês alguns que vivem sem nenhuma disciplina e não fazem nada, muito ocupados em meter-se em tudo. A estes lhes mandamos e lhes rogamos, por Cristo Jesus, nosso Senhor, que trabalhem tranquilos para ganhar a vida (II Tes. 3:10). Essa frase, entendida somente no contexto de uma sociedade donde não existia um conceito de desemprego tal como entendemos atualmente, é curiosamente reproduzida pelo modelo soviético em pleno século XX. Com efeito, a Constituição da União Soviética estabeleceu em seu Artigo 12: “O trabalho é, na Rússia, uma questão de dever e de honra para todo cidadão fisicamente capaz. Essa obrigação é baseada no princípio: “quem não trabalha não come”. (15)(16) Para São Paulo, o trabalho deve ser o meio para ganhar a vida. Ele quis ser exemplo e enquanto pregava continuava trabalhando, presumivelmente como tecelão de tendas. A obrigatoriedade moral se aplica na medida em que a pessoa está em condições de o fazer. Para os incapacitados a fazê-lo (idosos, crianças, deficientes, doentes, acidentados etc.) existia a obrigatoriedade do socorro segundo a máxima do amor (ágape) ao próximo. Essas sentenças morais têm hoje em dia uma importante quota de explicação para com as contemporâneas políticas sociais. -/- 6. O TRABALHO NA IDADE MÉDIA -/- A Idade Média, período que ocupa desde o crepúsculo do Império Romano do Ocidente no século V pelos bárbaros, até o século XV, com a queda de Constantinopla, evidentemente mostra um conjunto importante de escolas e pensadores que marcaram pautas importantes para discernir o valor do trabalho nas diferentes culturas. A organização econômica mais visível nestes mil anos, onde operou o trabalho, consistia em extensões grandes de latifúndios errados do Império Romano (o sistema econômico denominado feudalismo), onde (mediante a falta de escravos) recorreu-se à mão de obra camponesa para o trabalho. O sistema, implicava o arrendamento de parte dessas terras a ex-escravos ou homens livres, em troca de uma renda em dinheiro e espécies, além do cultivo das próprias terras senhoriais. Por certo, a figura do servo não distava muito da do escravo se tivermos em conta as condições de funcionamento do contrato de trabalho. O comércio também teve seu lugar no sistema feudal, o mesmo adquiriu grande importância em certas regiões ou lugares, à exemplo de Constantinopla. A atividade econômica seguia seu rumo na história, e depois dos séculos IX e X, o crescimento das forças produtivas deu lugar a uma maior acumulação por parte de componentes e artesãos e, por certo, a uma maior apropriação de excedentes por parte do Senhor feudal. Essa situação foi ativante para a construção dos primeiros Burgos ou cidades, onde o comércio e a indústria artesanal teriam um marco mais adequado para o seu desenvolvimento. Essa é a etapa do nascimento dos primeiros grêmios corporativos (17). Então para o século XII, a estrutura feudal começa a desmoronar porque a produção de determinados bens começa a ser mais eficiente em cidades e não no feudo. O dinheiro, então, passou a ganhar maior peso que a terra, o que obriga os senhores feudais a aumentar seus rendimentos. Isso leva a um empobrecimento lógico dos camponeses, o que não dura muito, porque na primeira metade do século XIV, a maior parte dos servos alcança sua liberdade. Por sua vez, nessa apertada síntese da história econômica da Idade Média, devemos assinalar que pelo século XIV, e depois das Cruzadas e o posterior desenvolvimento do comércio internacional entre os impérios arábico e bizantino, inaugura-se uma etapa pré-capitalista que durará três séculos. É lá que se levanta mais energética a voz de alguns homens da Igreja contra a tendência à exaltação da riqueza já começava a avivar-se na Europa. São Tomás de Aquino, nesse sentido, não considerará ao comércio pré-capitalista bom ou natural. No entanto, ele o julgava inevitável uma vez que era o meio ao qual o comerciante tinha que manter a sua família. Dessa forma, os lucros do comércio não era outra coisa senão o fruto do trabalho. Se tratava, então, de colocar o acento na justiça da mudança efetuada, para o qual Aquino recorre a Aristóteles, cuja análise sobre o valor de mudança é figurado no seu estudo da Justiça. Muitos padres da Igreja, desde então, pretenderam formular um conceito de “preço justo”. Nesse sentido, o Cristianismo apresenta uma evolução do seu pensamento sobre o comércio que partia de uma visão absolutamente contrária ao começo da Idade Média (Santo Agostinho (354-430), São Jerônimo (347-420) etc.), a outra mais transacionável, que acompanhou, sobretudo, o pensamento de Aquino. Algo similar ocorreu com outro dos “preceitos” da Igreja em matéria econômica: a usura. Esta era considerada pela igreja como a melhor forma de obter lucro. O mesmo evangelista Lucas (século I d.C.) foi categórico ao rejeitar essa linha de operações. A lei hebraica também fez isso, e podemos encontrar no livro do Êxodo (22,25) tal proibição a respeito. Mais atrás no tempo, há antecedentes de condenação à usura entre os hindus (Rigveda, cerca de 1500 a.C.) e budistas (século VI d.C.), além do Islã mais próximo do nosso tempo (século VI d.C.). Ao princípio da Idade Média, como testemunha Roll, a proibição somente alcançava a Igreja, já que o escasso desenvolvimento mercantil não merecia outra coisa. No final da Idade Média, no entanto, que a situação é outra; e a prática secular foi orientada no sentido de promover o empréstimo de dinheiro cobrando por isso um juro. Alarmada ante esses fatos, a Igreja condena mais uma vez a usura no Terceiro Concílio de Latrão de 1179. No mesmo escreveu e ensinou São Tomé (século I d.C.) e outros discípulos da Igreja. No entanto, as práticas econômicas foram minando a autoridade eclesial e está terminou, através de sucessivas etapas, por aceitar, em certas condições e sob certas circunstâncias, a cobrança de juros sobre a concessão de um empréstimo. Em tal sentido, um dos autores mais representativos só início da Idade Média foi Santo Agostinho. Foi este um dos pilares, em seu tempo, das noções “anticapitalistas” que foram seguidas e complementadas por homens do tamanho de São João (347-407), São Ambrósio (340-397), São Clemente (150-215), São Cipriano (200-258) entre outros. (18) Santo Agostinho valoriza o trabalho recordando em tal sentido a São Paulo, a que cita com muita frequência em seus textos. Segundo o Bispo de Hipona, todo trabalho manual é bom pelas razões dadas pelo cristianismo primitivo. Concilia, além disso, seu dualismo platônico, ao sustentar que enquanto o homem trabalha tem a alma livre, de modo que é perfeitamente compatível pensar em Deus ao mesmo tempo em que se trabalha. Essa particular sintonia entre o trabalho e a oração foi perfeitamente posta a prova pelos monges beneditinos, cujo lema “Ora Et Labora” (orar e trabalhar) é paradigmático. “Trabalha e não desesperes” dizia seu fundador, São Bento de Núrsia (480-547), de seus monastérios distribuídos em um primeiro momento a Subiaco, no início do século VI. Também corresponde a São Bento uma sentença que perdura até o dia de hoje no imaginário moral sobre o trabalho: “Otiositas inimica est animae” (a ociosidade é inimiga da alma), tal qual diz uma expressão popular castelhana: “el ocio es la madre de todos los vicios” (o ócio é a mãe de todos os vícios). Tomás de Aquino, alguns séculos depois, continua a reflexão sobre o trabalho e estabelece uma hierarquia de profissões, onde localiza o trabalho agrícola e artesanal acima do comercial. Uma quota de originalidade na história do pensamento sobre o trabalho consistiu em considerá-lo como uma obrigação somente se necessário para subsistir; ou dito de outra maneira: quem não tem necessidade de trabalhar não tem que fazê-lo. Isso sim, à falta de trabalho, devia dedicar-se à oração e contemplação divina, atividades por certo mais elevadas para o autor da Suma Teológica. Logo, considerará que Deus é a causa primária, a que tudo deve a sua existência; por derivação, o homem é causa segunda, procurando atreves do trabalho “criar” em suas dimensões humanas. “Entre todas as formas com que a criatura humana tenta realizar a semelhança divina, não há outra de relevo mais destacado que a de trabalhar, isto é, ser em o mundo causa novos efeitos”, disse o Santo. (19) Aquino, além disso, utilizando categorias platônicas, hierarquiza o trabalho, considerando o intelectual acima do manual. Chama “artes servis” a estes últimos, enquanto que o trabalho intelectual corresponde ao conjunto das “artes liberais”, dignas de maior remuneração ao fazer uso da inteligência. Esta distinção própria da Escolástica, dá lugar à divisão clássica entre as 7 artes liberais: o Trívium (gramática, retórica e dialética) e quadrivium (astronomia, geometria, aritmética e música). Outras contribuições de São Aquino têm a ver com sua posição diante do trabalho agrícola ao qual o considera como o melhor meio para assegurar a subsistência de um povo; a maior importância dada à vida contemplativa sobre a ativa, embora considerando a primeira como “laboriosa”; sua posição sobre a escravidão, que não considerava como natural, no entanto, entendê-la “útil”(20); e sua interpretação sobre o contrato de trabalho: neste, o operário não vende a si mesmo, nem seu corpo, nem sua inteligência, nem sequer sua faculdade de trabalho. Isso significa que o Direito Natural proíbe considerar o trabalho como um objeto de mudança. Propõe, em vez disso, considerar o contrato como um arrendamento de serviço. Em termos gerais, a valorização que sobre o trabalho se realiza na Idade Média, rebaixando ao trabalho manual em relação a outras tarefas, fica explícita na divisão tripartida que recorre, entre outros, Adalberão Bispo de Laon (947-1030): “Triplex Dei ergo domus est quae Creditor uma nunca oran, alii pugnat, Aliique laborant” (ternária é a casa do Senhor e não uma: aqui sobre a terra uns oram, outros lutam e outros trabalham). Não gostaria de deixar passar por alto, finalmente, entre os movimentos originados na Idade Média, a contribuição que sobre o tema do trabalho teve a ordem franciscana. Essa, contra o que muitos podem crer, é uma ordem não mendicante no sentido estrito, mas sim trabalhadora e de pobreza. São Francisco de Assis (1181/82-1226), no final do século XII, marcaria como ninguém dentro do cristianismo, uma vida ascética baseada no trabalho e na pobreza. Inclui, além disso, um elemento pela primeira vez descoberto na cultura europeia: o sentido da alegria que acompanha o trabalho. “Essa condição de 'suor de sua testa' com 'a alegria de seu coração' outorga ao trabalho uma condição diferenciada”. Avançando então na história da humanidade, entramos na época moderna, caracterizada por cinco grandes eventos: -/- 1. A decadência do poder moral da Igreja e o enfraquecimento de seu poder econômico frente ao da crescente burguesia; -/- 2. O renascimento intelectual e artístico; -/- 3. As viagens paras as índias e a descoberta da América; -/- 4. A formação e a constituição dos Estados-nação; -/- 5. As reformas religiosas de Lutero (1483-1546) e Calvino (1509-1564). -/- Nesse contexto, os séculos XV e XVI mostraram como o mercantilismo ia avançando apesar dos esforços de alguns pensadores da Igreja que eventualmente perderam o pulso diante do desenrolar dos acontecimentos. Sucessivas encíclicas papais terminaram por legitimar o interesse nos empréstimos e, por meio desta, levou-se a maior acumulação de riquezas por parte dos banqueiros. Esse foi o meio ideal para o desenvolvimento da atividade do mercador, para quem, o trabalho passou a ser considerado um meio para obter sucesso. Ao dinamizar-se a atividade econômica e mercantil, a visão humanista do trabalho começa a perder valor, realçando-se ao mesmo como um simples meio para fins de enriquecimento. Talvez a exceção a essa noção estendida entre os novos atores tenha sido a proporcionada pelo humanismo renascentista. Para Campanella (1568-1639), por exemplo, sua “Cidade solar”, não existe o divórcio entre trabalho manual e intelectual, isso quando o segundo começa a ser supervalorizado por sua ação no plano das invenções e das novas técnicas.(22) Na mesma linha se situa Thomas More (1478-1535), o autor de “Utopia”, outra reação do cristianismo às projeções que estava adquirindo o cada vez mais influente mercantilismo. Embora o trabalho não seja considerado como um mau, pelo contrário, apresenta características humanizadoras, é sugestivo comprovar como em Utopia a jornada do trabalho não supera as seis horas diárias e na Cidade solar não se devia trabalhar mais que quatro horas. Indubitavelmente, essas versões de sociedades ideais terminariam por impactar sobre maneira a constituição das Missões Jesuítas na América do Sul; e as Franciscanas na Baixa Califórnia. É o Renascimento, o lugar propício, além disso, para renovar o conceito da virtuosidade, agora traduzida na figura do empresário ou financista audacioso e empreendedor. Essa linha foi reforçada logo por Calvino, para quem os negócios são um bom serviço a Deus, e a riqueza não é mais que um fruto de uma vida dedicada ao trabalho desde uma perspectiva ética que analisarei com Weber mais tarde, mas que confere ao trabalho a particularidade de ser um caminho para o sucesso. Esse puritanismo impulsionou sobremaneira a versão do “homo economicus” que mais tarde, em pleno auge do capitalismo pós-industrial, ao qual, segundo Daniel Bell (1919-2011), fora substituído pelos valores hedonistas. -/- REFERENCIAL TEÓRICO AGOSTINHO. Cidade de Deus: contra os pagãos. Trad. O. P. Leme. 2ª ed. Bragança Paulista: Editora Universitária, 2008. (Col. Pensamento humano). _____________. O livre-arbítrio. Trad. N. A. Oliveira. 1ª ed. São Paulo: Paulus, 1995. AQUINO, T. de. Suma Teológica. 2ª ed. São Paulo: Loyola, 2001. ARENDT, H. A condição humana. Trad. Roberto Raposo. Posfácio de Celso Lafer. 10ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007. ARISTÓTELES. Política. Trad. A. C. Amaral e Carlos Gomes. 1ª ed. Lisboa: Vega, 1998. ARVON, H. A filosofia do trabalho. Trad. João Carlos Cunha. 1ª ed. Lisboa: Socicultur, 1961. AUGUSTI, J. C. W. Corpus Librorum symbolicorum. 1ª ed. Elberfeldi, 1827. BAVA, A. C. Introdução a sociologia do trabalho. 1ª ed. São Paulo: Ática, 1990. BÍBLIA SAGRADA. Trad. J. F. Almeida. Rio de Janeiro: King Cross, 2008. BOMENY, H. et al. Tempos modernos, tempos de sociologia. 2ª ed. São Paulo: Editora do Brasil, 2013. CAMUS, A. O mito de Sísifo. In: FALABRETTI, E.; OLIVEIRA, J. Filosofia: o livro das perguntas. 1ª ed. Curitiba: IESDE, 2011. ELDERS, L. J. O Pensamento de Santo Tomás de Aquino sobre o Trabalho. Trad. D. N. Pêcego. Aquinat, n° 9, (2009), 2-12. ISBN 1808-5733. FOSSIER, R. O trabalho na Idade Média. Trad. Marcelo Barreiro. 1ª ed. Petrópolis: Vozes, 2019. FRIEDMANN, G.; NAVILLE, P. Tratado de Sociologia do Trabalho. 1ª ed. São Paulo: Cultrix, 1973. HERZOG, J. S. Historia del pensamiento económico-social: de la antigüedad al siglo XVI. 4ª ed. México: FCE, 1939. HOPENHAYN, M. El Trabajo, itinerario de um concepto. 1ª ed. Santiago: PET, 1988. _________________. Repensar el trabajo – Historia, profusión y perspectivas de un concepto. 1ª ed. Buenos Aires: Norma, 2001. LUDWIG, E. Stalin. 1ª ed. Rio de Janeiro: Calvino, 1943. MACHADO, I. J. de R.; AMORIM, H. J. D.; BARROS, C. R. de. Sociologia hoje. 1ª ed. São Paulo: Ática, 2013. MERCURE, D.; SPURK, J. (Orgs.). O Trabalho na história do pensamento Ocidental. Petrópolis: Vozes, 2005. NOGUERA, J. A. El concepto de trabajo y la teoría social crítica. Barcelona: Papers, 2002. O'CONNOR, D. J. Historia crítica de la filosofía occidental. Tomo I – La filosofía en la antigüidad. 1ª ed. Buenos Aires: Paidós, 1967. OLIVEIRA, P. S. de. Introdução a sociologia. 24ª ed. São Paulo: Ática, 2001. PLATÃO. A República. 2ª ed. São Paulo: Martin Claret, 2000. (Col. A obra-prima de cada autor). _______. Político. Trad. J. C. de Souza, J. Paleikat e J. C. Costa. 2ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1983. (Col. Os Pensadores). ROLL, E. Historia de las doctrinas económicas. 1ª ed. México: FCE, 1942. SIMÓN, Y. R. Work, society and culture. 1ª ed. Nova Iorque: Fordham University Press, 1971. SILVA, A. et al. Sociologia em movimento. 2ª ed. São Paulo: Moderna, 2016. THE ZONDERVAN CORPORATION (Ed.). A História – a bíblia contada como uma só história do começo ao fim. Trad. Fabiano Morais. 1ª ed. Rio de Janeiro: Sextante, 2012. (shrink)

Ciência Política: Introdução à Sófocles*1 -/- Science Politics: Introduction to Sophocles -/- Emanuel Isaque Cordeiro da Silva*2 -/- Sófocles (496/4-406 a.C.) -/- 1 CONTEXTO HISTÓRICO: TEATRO E POLÍTICA -/- Na Grécia antiga, o teatro fazia parte das celebrações religiosas, especialmente nos rituais e representações dos festivais em homenagem ao deus Dionísio. A tragédia nasceu de tais circunstâncias, culminando seu apogeu no século V a.C., com as peças de Ésquilo*3 (525-456a.C.), SÓFOCLES*4 (496/4-406 a.C.) e Eurípedes*5 (480-406 a.C.). Pode-se dizer que, contrário (...) ao que ocorre normalmente, a arte não se deixou preceder pela filosofia, pois os poetas eram filósofos, pensando com sua própria mente e constituindo-se na vanguarda intelectual do seu tempo. -/- SÓFOCLES, em 468 a.C., ganhou do já consagrado Ésquilo, seu primeiro prêmio de tragédia, quando tinha vinte e sete anos. Ele nasceu em Colono, nas imediações de Atenas, filho de fabricante de espadas, que, com as guerras da Pérsia e do Peloponeso, aumentou seus serviços consideravelmente, enriquecendo a família. Não obstante, os demais atenienses empobreceram miseravelmente. SÓFOCLES era considerado bonito, inclusive sua estátua, que o representa na velhice, indica-lhe como um vigoroso homem. Era muito habilidoso em tudo o que fazia, tanto nas tragédias, como nas guerras e nos esportes. -/- Foi contemporâneo e amigo de Péricles*6 (495-429 a.C.), grande líder de Atenas, que lhe 6 ajudou a ocupar altos cargos, como o de tesoureiro e general, em 443 a.C. Em 440 a.C., encontrava-se entre os generais e comandantes das forças atenienses contra Pomos. Foi, ainda, membro do Comitê de Segurança Pública, votando a favor da Constituição oligárquica, em 411 a.C. Exerceu, também, funções de sacerdote. Era um homem alegre e amante dos prazeres, emanando encanto e simpatia, que lhes faziam perdoar os erros, envolvido com rapazes e cortesãs, inclusive teve um filho da célebre hetera Têoris.*7 Foi também contemporâneo de Eurípedes, ainda que nascido bem antes deste, mas ambos morreram no mesmo ano, em 406 a.C. -/- SÓFOCLES escreveu cento e treze peças, das quais só nos chegaram sete, nesta ordem de procedência, Ajax (c. 445 a.C.) As Traquínias (c. 445 a.C.), Antígona (c. 442), Édipo Rei (c. 425), Electra (c. 415), Filoteuto (409) e Édipo em Colono (401). Ganhou o primeiro prêmio de teatro, por dezenove vezes, tendo vinte e sete anos na primeira, e oitenta e cinco, na última. Governou o teatro ateniense por mais de trinta anos, da mesma maneira que seu amigo Péricles governava Atenas. -/- Escreveu uma trilogia não intencional, com as tragédias Édipo Rei (425 a.C.), Édipo em Colono (401 a.C.) e Antígona (442 a.C.). A primeira foi o mais famoso dos dramas gregos, tendo uma abertura impressionante, com a população diante do palácio real de Tebas. Havia uma peste que assolava a cidade, e isso os oráculos identificaram como decorrência de um grande crime. A clássica narrativa tratava de um filho, Édipo, que inadvertidamente matara o pai, Laio, e se casara com a mãe, Jocasta, com a qual teve quatro filhos: Antígona, Polinice, Etéocles e Ismênia. Quando tudo fora descoberto, Jocasta se enforcara e Édipo, enlouquecido, arrancara os próprios olhos e abandonara Tebas, partindo para o exílio em companhia apenas de Antígona. Já em Édipo em Colonos, este estava envelhecido a mendigar em Colono, perto de Atenas, apoiado apenas pela filha. -/- Antígona foi a última peça da trilogia, ainda que tenha sido a primeira a ser escrita. Ao tomar conhecimento de que seus irmãos Polinice e Etéocles estavam em guerra pelo trono de Tebas, regressou apressada para tentar apaziguá-los. Não obstante, eles lutaram até a morte. Creonte aliado de Etéocles, tomou o reino e puniu a rebeldia de Polinice, proibindo que fosse sepultado. Antígona, evocando a crença de que o espírito de um morto só se livrava das torturas da morte depois do corpo ser enterrado, violou o decreto de Creonte e sepultou seu irmão Polinice. Houve, então, o conflito entre as leis dos homens com as leis dos deuses, optando ela por esta, como esperavam as pessoas dignas de se comportarem. Antígona foi condenada pelo tio a ser enterrada viva, colocada em uma catacumba. Seu noivo, Hêmam, filho de Creonte, que desaparecera quando ela desobedecera o decreto real, voltou e encontrou sua prometida morta, suicidando-se em seguida.*8 O drama era denso em todos os seus elementos, mas se elevava quando discutia o comportamento que o cidadão devia ter frente às leis opressivas. -/- 2 DESOBEDIÊNCIA CIVIL: RECUSA DE ANTÍGONA -/- Antígona e sua irmã Ismênia representavam, respectivamente, os símbolos de resistência à tirania e de obediência à razão, colocando a lei de Creonte frente à lei da justiça. Diante do édito que impedia Antígona de sepultar Polinice, considerava a existência do direito natural de enterrá-lo, sendo este o seu drama político. Devia obedecer às leis da polis ou da consciência e dos princípios religiosos? Este drama é representado pelo magnífico texto de SÓFOCLES, quando Creonte perguntou se Antígona tripudiava sobre suas leis. Antígona lhe respondeu que: -/- “Essas leis não foram promulgadas por Zeus, nem mesmo a Justiça, que convive com os deuses do inferno, foi a que estabeleceu tais princípios para os homens. Ele ainda afirmou que os anúncios das leis de Creonte não tinham o poder que eles imaginavam que o tinha, e que um simples mortal pudesse suplantar os preceitos, não escritos e imutáveis dos deuses. Antígona ainda afirma que tais preceitos não foram de hora, como também não fora de ontem, mas que sempre vigoraram no mundo sensível, e que ninguém sabia ao certo de sua existência. Antígona afronta Creonte dizendo que por causa das leis do mesmo, não queria ser ela castigada perante os deuses por ter, de alguma forma, medo da ira e afronta de um reles mortal. Ainda diz que sua morte é algo inevitável, uma vez que é a única certeza dos homens, e que ela há de vir em um tempo, pois isso não se pode ignorar, todavia se sua morte não a tivesse sido anunciada antes, e que com isso morrera antes do tempo, o tomaria como vantagem, uma vez que, submetido as mais variadas intempéries da vida, como não iria considerar sua morte um benefício? E com isso, essa dor de nada vale no tocante de seu destino. Antígona continua dizendo que em nada o afeta ao ver o cadáver do filho morto de sua mãe na condição de insepulto, uma vez que isso não lhe causa dor . O mesmo conclui dizendo que se achara que ele cometera um ato de loucura após a proclamação de sua resposta, talvez o achasse louco aquele que viera a condená-lo.”*9 -/- O conflito entre a lei positiva, enunciava o drama grego, e a lei natural, significava que esta identificava-se com a Justiça dos deuses, que era superior à lei da terra.*10 Para Antígona, aquela deveria sempre prevalecer, mas a sua morte representou o triunfo, mesmo que trágico, da lei da polis.*11 SÓFOCLES foi quem primeiro falou do direito de resistência, inclusive com a possibilidade de se sofrer uma grave sanção, como ocorreu com Antígona, e ainda assim sabendo suportar a dor.*12 A teoria não logrou desenvolvimento na Grécia antiga, nem na teoria política antiga. Deixou, porém, uma indagação que só no século XVIII começou a ser respondida, pela forma clássica do direito de resistência. -/- NOTAS: *1: In. COSTA, N. N. Ciência Política. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense, 2012. p. 61-67. *2: Tecnólogo em agropecuária pelo Instituto Federal de Pernambuco campus Belo Jardim. Normalista pela Escola Frei Cassiano Comacchio. Pesquisador assíduo de assuntos de cunho filosófico, com ênfase em política. *3: “Ésquilo, poeta grego (Elêusis, c. 525 – Gela, Sicília, 456 a.C.). Suas obras, As Suplicantes (c. 490), Os Persas (472), Os Sete contra Tebas (467), Prometeu Acorrentado (depois de 467) e a trilogia da Oréstia(Agamênom, Os Coéforos, As Eumênides) (458), fazem dele o verdadeiro criador da tragédia grega” (KOOGAN/HOUAISS. Enciclopédia e Dicionário Ilustrado, op. cit., p. 622). *4: “Sofócles, o poeta trágico grego (Colono, perto de Atenas, entre 496 e 494 a.C., Atenas 406 a.C.). Amigo de Péricles e Heródoto, cidadão completo, obteve, durante sua carreira excepcional, mais de 20 vitórias em concursos dramáticos. De sua obra, apenas sete tragédias, entre as mais de uma centena, e um drama satírico, do qual só restam longos fragmentos, Os Cães de Caça, chegaram até nós: Ajax (c. 445 a.C.), Trachiniani (c. 445?), Antígona(442), Édipo rei (c. 425), Electra (c. 415), Filotecto (409), Édipo em Colono (401). Deu à tragédia sua configuração definitiva: elevando de 12 para 15 o número de integrantes do coro,acrescentou um terceiro ator e substituiu atrilogia unida pela trilogia livre, onde cada drama forma um todo. Em Sófocles, a ação da tragédia é levada a termo pela vontade e pelas paixões do herói, indivíduo excepcional que, em luta contra um destino que o oprime, continua livre” (Grande Enciclopédia Larousse Cultural, op. cit., vol. 22, p. 5.441). *5: “Eurípedes, poeta trágico grego (Salamina, 480 – Macedônia, 406,a.C.), cujas obras mais célebres são: Alcestes (438), Medeia (431), Hipólito (428), Andrômaca (c. 426), Hécuba (c. 424), Íon (c. 418), Ifigênia em Áulida, As Bacantes. Eurípedes introduziu várias inovações na tragédia: ênfase na análise psicológica, preocupações científica e filosóficas, coros independentes da ação, introdução de personagens do povo” (KOOGAN/HOUAISS. Enciclopédia e Dicionário Ilustrado, op. cit., p. 642). *6: Vide nota 7 do capítulo II, Herôdotos. *7: “Más-línguas afirmam que Sófocles consumou sua velhice com a hetera Têoris, tendo um filho. Seu filho legítimo Iófas, talvez temendo que o poeta legasse ao filho de Têoris, levantou contra ele uma ação judicial,acusando-o de servil e incapaz da administração dos bens, Sófocles, para provar sua lucidez, fez perante os juízes a leitura de certos trechos da peça que na ocasião estava escrevendo, e que se julgou ser Édipo em Colono, ao término da leitura, os juízes não só o absolveram como o acompanharam até sua casa” (DURANT, Will. História da Civilização Mundial: nossa herança clássica, op. cit., vol. II, p. 314). *8: SÓFOCLES. Antígona. Brasília: Universidade de Brasília, 1997, p. 45. *9: Idem, op. cit., pp. 41-2. *10: “Aquela (Antígona), porém, prefere ficar com as ordens mais altas dos deuses, inacessíveis à maldade humana” (MACHADO PAUPÉRIO, A. O Direito Político de Resistência. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense, 1978, p. 38). *11: “Antígona, entretanto, rebelou-se contra o edital de Creonte, considerando o sepultamento um dever mais forte que as leis dos homens, principalmente em se tratando de parentes, e cumpriu, embora sumariamente, os ritos fúnebres de Polinice” (KURY, Mário da Gama. Dicionário de Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Jorge Sales, 1990, p. 35). *12: “No século V a.C., os grandes trágicos gregos, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, empregavam os mitos antigos para explorar os mais profundos temas da condição humana” (TARNAS, Richard. A Epopeia do Pensamento Ocidental: para compreender as ideias que molduram nossa visão de mundo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000, p. 33). -/- . (shrink)

Intellectual servility is a vice opposing proper pride about one's intellectual achievements. Intellectual timidity is also a vice; it is manifested in a lack of proper concern for others’ esteem. This paper offers an account of the nature of these vices and details some of the epistemic harms that flow from them. I argue that servility, which is often the result of suffering humiliation, is a form of damaged self-esteem. It is underpinned by attitudes serving social-adjustive functions and causes ingratiating (...) behaviors. Timidity, which is habituated through self-silencing, is underpinned by negative attitudes toward the intellectual worth of the self, which serve a defensive function. Like servility, timidity is an obstacle to the acquisition and transmission of knowledge and especially knowledge about oneself. (shrink)

Recent scholarship in intellectual humility (IH) has attempted to provide deeper understanding of the virtue as personality trait and its impact on an individual's thoughts, beliefs, and actions. A limitations-owning perspective of IH focuses on a proper recognition of the impact of intellectual limitations and a motivation to overcome them, placing it as the mean between intellectual arrogance and intellectual servility. We developed the Limitations-Owning Intellectual Humility Scale to assess this conception of IH with related personality constructs. In Studies 1 (...) (n= 386) and 2 (n = 296), principal factor and confirmatory factor analyses revealed a three-factor model – owning one's intellectual limitations, appropriate discomfort with intellectual limitations, and love of learning. Study 3 (n = 322) demonstrated strong test-retest reliability of the measure over 5 months, while Study 4 (n = 612) revealed limitations-owning IH correlated negatively with dogmatism, closed-mindedness, and hubristic pride and positively with openness, assertiveness, authentic pride. It also predicted openness and closed-mindedness over and above education, social desirability, and other measures of IH. The limitations-owning understanding of IH and scale allow for a more nuanced, spectrum interpretation and measurement of the virtue, which directs future study inside and outside of psychology. (shrink)

Integrity is often conceived as a heroic ideal: the person of integrity sticks to what they believe is right, regardless of the consequences. In this article, I defend a conception of ordinary integrity, for people who either do not desire or are unable to be moral martyrs. Drawing on the writings of seventeenth century thinker Huang Zongxi, I propose refocussing attention away from an abstract ideal of integrity, to instead consider the institutional conditions whereby it is made safe not to (...) be servile. (shrink)

This article offers a detailed textual reexamination of the ‘family resemblance’ passages to reconsider their implications for understanding art. The reassessment takes into account their broader context in the Philosophical Investigations, including the rule following considerations, and draws on a realist interpretive framework associated principally with the work of Cavell, Diamond, McDowell, and Putnam. Wittgensteinian “realism with a human face” helps us discern that the primary issue is not whether certain concepts are definable, posing a stark opposition between essentialism and (...) its denial about kinds such as language or games. What is at issue is keeping uses of language in view in their variety and their broader life contexts. Focus on rules suggests more broadly that norms and values inhere in practices and play a constitutive role in determining the entities integral to those practices. From this perspective, a Wittgensteinian framework explains art as locally overlapping practices, each with their own constitutive norms and values for the works integral to them. What makes something art has normative force specific to a practice. This recognizes the historically contingent nature of art practices in a way that relational definitions or disjunctive ‘cluster’ explanations do not. (shrink)

Contemporary post-aesthetic art implies an expanded concept of the work of art that also includes political functions. Beuys’s concept of social sculpture and Marcuse’s idea of society as a work of art can be complemented by Abreu’s project of a musical orchestra as a social ideal and the Neue Slowenische Kunst transnational state formed from the core of art. These concepts are close to the views of Hakim Bey, with D’Annunzio also touching upon them with his State of Fiume, for (...) which he wrote the constitution and defined music as its central governing principle. Although the art state is a utopian project, art can serve a variety of emancipatory functions even in the dystopian present to intervene in and change the political. In this article, we also discuss the case of art activism in Slovenia, where culture has become a central part of civil society oriented towards social change. Art activism contributes to an expanded concept of the political, which includes new subjects and new forms of antagonisms. Likewise, such repurposing of art emphasises its role in research. (shrink)

En su libro Precariedad, estética y política, Vilar se pregunta por un problema que no es nuevo para el pensamiento crítico del siglo XX: la precariedad. Y llama la atención sobre la importancia de este concepto en el presente en que vivimos, como si fuera un fantasma que sobrevuela el mundo y la historia. Parece ser que la precariedad se presenta con el perfil de lo actual, como si fuera el rostro de las condiciones contemporáneas de existencia. De ahí que (...) esta sociedad que han llamado del riesgo, de la seguridad, o de control, introduzca esta categoría a partir de la sospecha de la libertad en la vida privada y pública. De ese modo, partimos de la afirmación de que nos encontramos en un contexto asociado tanto a la precariedad como a la contingencia, es decir, espacios de constante escepticismo e incertidumbre, en donde las experiencias y manifestaciones sensibles emergen como posibilidades y espacios de reflexión crítica. (shrink)

This article proposes a new conception of art and presents a form of painting that exemplifies that concept. Considering the developments in twentieth- and 21st-century art, the author notes that art created after the conceptual period has failed so far to take account of the profound transformation that occurred within it in the twentieth century. This change consisted in the identification of art with reality, achieved by incorporating into art all significant spheres/objects of reality. One result has been the dominance (...) of referential art following the conceptualist period. Referential artworks are split into object and reference. This impedes untrammeled creativity, which would otherwise promote the integration of diverse formal elements. This article proposes painting that exemplifies such artistic creation. (shrink)

Heidegger, Art, and Postmodernity offers a radical new interpretation of Heidegger's later philosophy, developing his argument that art can help lead humanity beyond the nihilistic ontotheology of the modern age. Providing pathbreaking readings of Heidegger's 'The Origin of the Work of Art' and his notoriously difficult Contributions to Philosophy, this book explains precisely what postmodernity meant for Heidegger, the greatest philosophical critic of modernity, and what it could still mean for us today. Exploring these issues, Iain D. Thomson examines several (...) postmodern works of art, including music, literature, painting and even comic books, from a post-Heideggerian perspective. Clearly written and accessible, this book will help readers gain a deeper understanding of Heidegger and his relation to postmodern theory, popular culture and art. (shrink)

On what conditions, if it all possible, can Christianity be life-affirming in line with the general schema outlined throughout Nietzsche's wide-ranging corpus? Through a post-modern interpretation of Christ as OverMan of course. Pack your crosses and your pentagrams and buckle up for this visual transmission of my most recent brainchild.

In this paper, I provide a descriptive definition of art that is able to accommodate the existence of bad art, while illuminating the value of good art. This, I argue, is something that existing definitions of art fail to do. I approach this task by providing an account according to which what makes something an artwork is the institutional process by which it is made. I argue that Searle’s account of institutions and institutional facts shows that the existence of all (...) institutions is due to their being perceived by their participants to perform some humanly valuable function. I then identify the functions to which the existence of art institutions is due. I then use these functions to provide a reductive institutional definition of art. Finally, in section seven, I examine the account’s consequences for the value of good art. (shrink)

Most recent discussions of reasons in art criticism focus on reasons that justify beliefs about the value of artworks. Reviving a long-neglected suggestion from Paul Ziff, I argue that we should focus instead on art-critical reasons that justify actions—namely, particular ways of engaging with artworks. I argue that a focus on practical rather than theoretical reasons yields an understanding of criticism that better fits with our intuitions about the value of reading art criticism, and which makes room for a nuanced (...) distinction between criticism that aims at universality and criticism that is resolutely personal. (shrink)

Art can be addressed, not just to individuals, but to groups. Art can even be part of how groups think to themselves – how they keep a grip on their values over time. I focus on monuments as a case study. Monuments, I claim, can function as a commitment to a group value, for the sake of long-term action guidance. Art can function here where charters and mission statements cannot, precisely because of art’s powers to capture subtlety and emotion. In (...) particular, art can serve as the vessel for group emotions, by making emotional content sufficiently public so as to be the object of a group commitment. Art enables groups to guide themselves with values too subtle to be codified. (shrink)

‘Art’ still needs a practical, useful definition, not of the academic variety, but rather of the plain and simple sort that you can usefully take with you into a gallery, and apply directly to what you see. People want to know, with a basic clarity, what it is they are looking at, and how to judge the good from the bad. Because if you don’t know what ‘art’ is, and you think it’s all about ‘classical fine crafting’, then you are (...) missing out on a very special type of experience, and an entire realm of imaginative possibilities. As it turns out, the best way to think of ‘art’ – taking a huge hint from the concept of ‘arthouse cinema’ - is not about delighting in solemn, stolid museum pieces, and developing a deferential love of the classical: it is all about an exploration - through various available media - of the strange, the disturbing, and the darkly fascinating. The great thing about art is that it offers a safe and enjoyable environment in which to contemplate all kinds of darkness, without having to submit to this negativity in life itself. (shrink)

Art-science, as its name suggests, combines art with science. The idea of combining art and science raises the question whether the outcome, art-scientific works, can succeed against a standard properly belonging to them. In other words: can there be such a thing as an art-scientific work, or do such works merely belong to either art or science while superficially seeming to belong to the other sphere as well? Surprisingly perhaps, these concerns overlap with a chief point of contention as regards (...) Adorno’s mature thinking, in particular his Aesthetic Theory ([1970] 2002): whether or not it is coherent to believe that knowledge can have an aesthetic form. This essay is motivated by the thought that Adorno’s reflections are useful for understanding contemporary art as well, and the burgeoning paradigm of art-science represents a welcome occasion to ask the reverse question: can art become theoretical? The first aim of this essay is, accordingly, to consider how Adorno’s negative dialectic of philosophy and art might illuminate the field of art-science, how its works might express sui generis truths. In turn, an examination of how the aestheticisation theme in Adorno might be appropriated for the business of art-science critique, might tell us something about the relationship between artistic content and philosophical interpretation, beauty and truth, in Adorno. (shrink)

An object being non-art appears only trivially informative. Some non-art objects, however, could be saliently 'almost' art, and therefore objects for which being non-art is non-trivially informative. I call these kinds of non-art objects 'failed-art' objects—non-art objects aetiologically similar to art-objects, diverging only in virtue of some relevant failure. I take failed-art to be the right sort of thing, to result from the right sort of action, and to have the right sort of history required to be art, but to (...) be non-art by having failure where being art requires success. I assume that for something to be art that thing must be the product of intention-directed action. I then offer an account of attempts that captures the success conditions governing the relationship between intention-directed actions and their products. From this, I claim that to be failed-art is to be the product of a failed art-attempt, i.e., to be non-art as the result of the particular way in which that art-attempt failed. An art-attempt I take to be an attempt with success conditions, that, if satisfied, entail the satisfaction of the conditions for being art—whatever those may be. To be art, then, is to be the product of a successful art-attempt. As such, any art theory incompatible with my account of failed-art is an art theory for which the notions of success and failure do not matter, and therefore an art theory for which being art needn't be substantively intention-dependent. So, any theory of art unable to accommodate my account of failed-art is _ipso facto_ false. (shrink)

Overview of the definition of art and its relationship to definitions of the individual art forms, with an eye to clarifying the issues separating dominant institutionalist and skeptical positions from non-skeptical, non-institutional ones. Section 2 indicates some of the key philosophical issues which intersect in discussions of the definition of art, and singles out some important areas of broad agreement and disagreement. Section 3 critically reviews some influential standard versions of institutionalism, and some more recent variations on them. Section 4 (...) discusses some recent reductionist approaches to definitional questions, which advocate a shift of philosophical focus from the macro- to the micro-level —from art to the individual art forms. Section 5 outlines an alternative, non-institutionalist and non-reductionist approach to definitional questions. (shrink)

The theory and culture of the arts has largely focused on the arts of objects, and neglected the arts of action – the “process arts”. In the process arts, artists create artifacts to engender activity in their audience, for the sake of the audience’s aesthetic appreciation of their own activity. This includes appreciating their own deliberations, choices, reactions, and movements. The process arts include games, urban planning, improvised social dance, cooking, and social food rituals. (...) In the traditional object arts, the central aesthetic properties occur in the artistic artifact itself. It is the painting that is beautiful; the novel that is dramatic. In the process arts, the aesthetic properties occur in the activity of the appreciator. It is the game player’s own decisions that are elegant, the rock climber’s own movement that is graceful, and the tango dancers’ rapport that is beautiful. The artifact’s role is to call forth and shape that activity, guiding it along aesthetic lines. I offer a theory of the process arts. Crucially, we must distinguish between the designed artifact and the prescribed focus of aesthetic appreciation. In the object arts, these are one and the same. The designed artifact is the painting, which is also the prescribed focus of appreciation. In the process arts, they are different. The designed artifact is the game, but the appreciator is prescribed to appreciate their own activity in playing the game. Next, I address the complex question of who the artist really is in a piece of process art — the designer or the active appreciator? Finally, I diagnose the lowly status of the process arts. (shrink)

Abstract: There is a long tradition of trying to analyze art either by providing a definition (essentialism) or by tracing its contours as an indefinable, open concept (anti-essentialism). Both art essentialists and art anti-essentialists share an implicit assumption of art concept monism. This article argues that this assumption is a mistake. Species concept pluralism—a well-explored position in philosophy of biology—provides a model for art concept pluralism. The article explores the conditions under which concept pluralism is appropriate, and argues that they (...) obtain for art. Art concept pluralism allows us to recognize that different art concepts are useful for different purposes, and what has been feuding definitions can be seen as characterizations of specific art concepts. (shrink)

In this paper, I show that, in a number of publications in the early 1950s, Margaret Macdonald argues that art does not admit of definition, that art is—in the sense associated with Wittgenstein—a family resemblance concept, and that definitions of art are best understood as confused or poorly expressed contributions to art criticism. This package of views is most typically associated with a famous paper by Morris Weitz from 1956. I demonstrate that Macdonald advanced that package prior to Weitz, indeed, (...) prior to any other philosopher of art of the period. Despite this, Macdonald’s contribution is nowhere to be found in the subsequent literature on the definition of art. In closing, I raise the prospect that Macdonald was in fact the primary influence on the development of Weitz’s critique of the definitional project. (shrink)

This book covers the field of and points to the intersections between politics, art and philosophy. Its hero, the late Sir Roger Scruton had a longstanding interest in all fields, acquiring professional knowledge in both the practice and theory of politics, art and philosophy. The claim of the book is, therefore, that contrary to a superficial prejudice, it is possible to address the philosophical issues of art and politics in the same oeuvre, as the example of this Cambridge-educated analytical philosopher (...) proves. Accordingly, the book has a bold thesis on the general, theoretical level, mapping the connections between politics, art and philosophy. However, it also has a pioneering commitment on the level of the particular, offering the first full-length study into the philosophical legacy of Roger Scruton, probably the most important British conservative philosopher of the late 20th and the first decades of the 21st century. It also allows reader to look into the philosopher’s fascination with Central European art and culture. Finally, it also provides a daring analysis of the late Scruton’s metaphysical inspirations, connecting the arts, and especially music, with religion and the bonds of love. (shrink)

In “How Art Teaches: A Lesson from Goodman”, Markus Lammenranta inquires if and how artworks can convey propositional knowledge about the world. Lammenranta argues that the cognitive role of art can be explained by revising Nelson Goodman’s theory of symbols. According to Lammenranta, the problem of Goodman’s theory is that, despite providing an account of art’s symbolic function, it denies art the possibility of mediating propositional knowledge. Lammenranta claims that Goodman’s theory can be augmented by enlarging it with an account (...) of direct reference developed by Bertrand Russell and contemporary philosophy of language. On this basis, an expanded version of Goodman’s theory can explain how artworks can express propositions even without being linguistic, representational, or non-fictive. Lammenranta explicates his theory by explaining how abstract paintings and literary fictions can mediate propositional claims about the actual, everyday world. (shrink)

Some works of conceptual art require deception for their appreciation—deception of the viewer of the work. Some experiments in social psychology equally require deception— deception of the participants in the experiment. There are a number of close parallels between the two kinds of deception. And yet, in spite of these parallels, the art world, artists, and philosophers of art, do not seem to be troubled about the deception involved, whereas deception is a constant source of worry for social psychologists. Intuitively, (...) each of these responses might seem appropriate for its sphere, but it is not easy to see what grounds these intuitions. (shrink)

Art historians and philosophers often talk about the interpretive significance of titles, but few have bothered with their historical origins. This omission has led to the assumption that an artwork's title is its proper name, since names and titles share the essential function of facilitating reference to their bearers. But a closer look at the development of our titling practices shows a significant point of divergence from standard analyses of proper names: the semantic content of a title is often crucial (...) to the identification, individuation, and interpretation of its associated artwork. This paper represents a first step towards an empirically centred study of our titling practices. I argue that, in order to accept titles as proper names, we must first recognize the social, rather than the referential, function of naming. (shrink)

For Malraux, modernity in art is not only about modern art; it is also about the birth of what he aptly terms “the first universal world of art.” This event was a consequence of the process of metamorphosis which is central to Malraux’s account of the relationship between art and time. The article explains this event, noting also that modern aesthetics has not provided an explanation. (This is the English version of the final which will be in French.).

Listening and polyphony lead us directly to reflection on the musical form of the fugue. Starting with M. Heidegger’s considerations about the juncture of beyng, we will phe-nomenologically ask about the essence of the fugue, and the musical work put under analysis will be The Art of Fugue by J.S. Bach. The article aims to show the convergence between Heidegger’s philosophy and the essence of the musical form of fugue as an artis-tic mode of the essential occurrence of beyng as (...) an event. (shrink)

A standard art-ontological position is to construe repeatable artworks as abstract objects that admit multiple concrete instances. Since photographic artworks are putatively repeatable, the ontology of photographic art is by default modelled after standard repeatable-work ontology. I argue, however, that the construal of photographic artworks as abstracta mistakenly ignores photography’s printmaking genealogy, specifically its ontological inheritance. More precisely, I claim that the products of printmaking media (prints) minimally must be construed in a manner consistent with basic print ontology, the most (...) plausible model of which looks decidedly nominalist (what I call the relevant similarity model) and that as such, photographic artworks must be likewise construed, not as abstracta but as individual and distinct concreta. That is, the correct ontological account of photographic art must be one according to which photographic artworks are individual and distinct concrete artworks. In the end, I show that the ontology of photographic art resists the standard repeatable-work model because the putative repeatability of photographic artworks is upon closer inspection nothing more than the relevant similarity relation between individual and distinct photographic prints. (shrink)

Dans cette entrée, après une introduction qui servira de cadre à notre discussion (section 1.), nous allons présenter et analyser des définitions du concept « Art ». Nous discuterons brièvement les définitions classiques les plus influentes puis nous nous concentrerons sur les principales définitions contemporaines. -/- Nous verrons pourquoi les définitions classiques sont aujourd’hui considérées comme insatisfaisantes (2.a.), et comment les philosophes, à partir de la seconde moitié du XXème siècle ont tenté de pallier leurs défauts. Dans les grandes lignes, (...) le problème principal soulevé à l’encontre des théories classiques est qu’elles cherchent toutes l’essence de l’art dans un trait caractéristique qui serait reconnaissable dans les œuvres elles-mêmes. Les théories contemporaines répondent à ce problème principalement de quatre façons, comme on le verra dans les sections 2.b à 2.d. Les théories sceptiques (2.b.) défendent qu’il est dès lors impossible de définir l’art – qu’on peut au mieux en donner certains caractères typiques, des airs de famille. Les théories relationnalistes (2.c.) défendent que ce qui fait qu’une chose est de l’art est à trouver en dehors de celle-ci, notamment dans les relations qu’elle entretient avec son contexte de création ou de présentation. Les théories néo-classiques (2.d.) continuent à chercher l’essence de l’art dans un trait caractéristique reconnaissable dans les œuvres elles-mêmes tout en prenant en compte les réactions sceptiques ou relationnalistes. Enfin, la théorie du ‘renvoi de la balle’ (2.e.) défend que l’on ne peut pas définir l’art mais seulement des sous-catégories comme la musique, la sculpture, les installations, les performances, etc. -/- Nous présenterons les avantages et les inconvénients principaux des théories contemporaines. Nous verrons qu’aucune n’est dénuée de problèmes, expliquant pourquoi il n’existe pas de consensus sur une définition de l’art aujourd’hui. Nous verrons également que – à l’exception d’un certain scepticisme qui jette, semble-t-il, trop vite l’éponge – chacune de ces théories amène, par son originalité, à une compréhension nouvelle et plus profonde de cette notion extrêmement complexe qu’est le concept « Art ». (shrink)

Art is saturated with cultural significance. Considering the full spectrum of ways in which art is colored by cultural associations raises a variety of difficult and fascinating philosophical questions. This curriculum guide focuses in particular on questions that arise when we consider art as a form of cultural heritage. Organized into four modules, readings explore core questions about art and ethics, aesthetic value, museum practice, and art practice. They are designed to be suitable for use in an introduction to philosophy (...) of art, as well as in more topically focused courses, particularly on topics concerning the ethics and politics of art. (shrink)

Taylor Swift’s choice to re-record several of her early studio albums might seem purely commercial. But the depth and intensity of the project suggests that Taylor’s Versions are new artworks, not just financially motivated copies. The elements of appropriation, audience participation, and institutional critique tie Swift’s project to a tradition dating back more than a century: conceptual art. I will stop short of arguing outright that Taylor’s Versions is a conceptual art project: it is foremost a contribution to popular music. (...) But considering it in relation to conceptual art sheds light on its achievements and one notable limitation. In the realm of appropriation, the fact that the re-recordings exhibit both close resemblance to and subtle differences from the originals has prompted an intensity of close listening by audience members, with distinctive aesthetic experiences in the realm of the uncanny. In the realm of participation, Swift has creatively motivated her fans to abandon her beloved original albums, and the fans have in turn evolved a variety of strategies to shift their allegiance to the new versions and hold each other accountable. When it comes to institutional critique—the movement in conceptual art that highlights and challenges the power structures governing art institutions—Swift’s project has raised awareness of troubling and exploitative power dynamics in the music industry. However, consideration of historical precursors of Swift’s institutional critique may lead us to question some elements of her self-presentation as a victim of gendered exploitation. (shrink)

The authors reflect on the conceptual slippage of the Baroque from the philosophy and history of Latin American art. They appreciate the use and appropriation of its formal and aesthetic strategies in some artists of contemporary art, from which we can think about the current historical processes of the region. -/- Keywords: Latin American Baroque, Contemporary art, appropriation, theatricalization, philosophy and art history.

Since the launch of applications such as DALL-E, Midjourney, and Stable Diffusion, generative artificial intelligence has been controversial as a tool for creating artwork. While some have presented longtermist worries about these technologies as harbingers of fully automated futures to come, more pressing is the impact of generative AI on creative labour in the present. Already, business leaders have begun replacing human artistic labour with AI-generated images. In response, the artistic community has launched a protest movement, which argues that AI (...) image generation is a kind of theft. This paper analyzes, substantiates, and critiques these arguments, concluding that AI image generators involve an unethical kind of labour theft. If correct, many other AI applications also rely upon theft. (shrink)

The study of the arts in philosophy has often concentrated on the role that emotions (and affective responses more generally) play in art’s creation and value. Philosophical theories of art have sometimes even defined art in terms of its capacity to elicit or express emotions. Philosophers have debated such questions as what it is to express an emotion in art; whether emotions form part of the value of an artwork; whether the emotions involved in art appreciation are of the (...) same kind as those that we experience in real life, or of a different, even sui generis kind (i.e., aesthetic emotions); whether it is rational or appropriate to experience emotions in response to art; and what value, if any, there is in art that evokes unpleasant emotions. Although the focus here will be on what, to a first approximation, can be characterized as the “Western mainstream philosophical tradition,” discussion of the role of emotions in art can also be found in different approaches and traditions of thought: from Indian philosophy to cognitive science, to so-called Continental philosophy. (shrink)

Though typically arts information professionals are concerned with the documentation of artwork, this conceptual paper explores how art-making itself can be considered a form of documentation and finished artworks as documents in their own right. On this view, artwork references something outside itself as part of a broader system, and exposes how it references. The implications of this perspective are discussed, springing from a historical discussion of document epistemology, research on the information behavior of artists and the philosophy of (...) Nelson Goodman. This discussion provides a framework for conceptualizing artistic information behavior along the entire information chain. Framing art-making in the terms of information science in this way may help arts information professionals assist artists, and it provides grounds for deeper co-understandings between artists and information scientists. Additionally, once information scientists consider art as a document, we can begin to see that even non-artistic documents perhaps never were as "objective" or "factual" as they seemed. (shrink)

This dissertation examines the practice of categorizing works of art and its relationship to art criticism. How a work of art is categorized influences how it is appreciated and criticized. Being frightening is a merit for horror, but a demerit for lullabies. The brushstrokes in Monet's "Impression, Sunrise" (1874) look crude when seen as a Neoclassical painting, but graceful when seen as an Impressionist painting. Many of the judgments we make about artworks are category-dependent in this way, but previous research (...) has rarely examined in depth the ontological structure of art categories, how they are generated and maintained, and how they function. This dissertation fills this gap. The proposal of this dissertation can be summarized as follows. Categories (especially genres) should be analyzed as clusters of rules that regulate the responses and behaviors of agents in the artworld. The visual mundaneness is a critical reason to consider Duchamp's "Comb" (1916) provocative, given the existence of the readymade as a set of rules that justifies such reasoning. The critical and appreciative practice of which categorization is a part is a social practice of making, declaring, proposing, reforming, and developing rules of appreciation. How we appreciate artworks, and how criticism guides our appreciation, is sensitive to how we categorize artworks. How we categorize artworks is sensitive to what categories have been set up in our community and which categories are active regarding each artwork. (shrink)

Francis Sparshott introduced the term ‘remote art’ in his 1982 presidential address to the American Society for Aesthetics. The concept has not drawn much notice since—although individual remote arts, such as palaeolithic art and the artistic practices of subaltern cultures, have enjoyed their fair share of attention from aestheticians. This paper explores what unites some artistic practices under the banner of remote art, arguing that remoteness is primarily a matter of some audience’s epistemic distance from a work’s context of (...) creation. I introduce palaeoart—the depiction of extinct prehistoric fauna and flora, especially from the Mesozoic—as a paradigmatic case of remote art, showing that its remoteness is secured both by the deceptively rich cognitive load required for its creation and appreciation, and by its existence at the margins of the institutional artworld, which ensures that this cognitive loading is largely obscured. Too often, remote art is not just inscrutable, it is invisible to us. (shrink)

In this chapter I explore what painful art can tell us about the nature and importance of human welfare. My goal is not so much to defend a new solution to the paradox of tragedy, as it is to explore the implications of the kinds of solutions that I find attractive. Both nonhedonic compensatory theories and constitutive theories explain why people seek out painful art, but they have troublesome implications. On some narrow theories of well-being, they imply that painful art (...) is bad for us. Accordingly, we may rightly wonder if it rational for people to watch melodramas or to listen to love songs. One might think that we should generally avoid unpleasant works of art. This implication flirts with absurdity. I show how it can be avoided by making a distinction between well-being and worth. (shrink)

It is intuitively plausible that art and imagination are intimately connected. This chapter explores attempts to explain that connection. We focus on three areas in which art and imagination might be linked: production, ontology, and appreciation. We examine views which treat imagination as a fundamental human faculty, and aim for comprehensive accounts of art and artistic practice: for example, those of Kant and Collingwood. We also discuss philosophers who argue that a specific kind of imagining may explain some particular element (...) of the artistic domain: for example, Walton's ideas about representational art, and Kivy’s about reading. (shrink)

This insight to art came from chess composition concentrating art in a very dense form. To identify and mathematically assess the uniqueness is the key applicable to other areas eg. computer programming. Maximization of uniqueness is minimization of entropy that coincides as well as goes beyond Information Theory (Shannon, 1948). The reusage of logic as a universal principle to minimize entropy, requires simplified architecture and abstraction. Any structures (e.g. plugins) duplicating or dividing functionality increase entropy and so unreliability (eg. British (...) Airways IT system). The ideas here were verified by my chess compositions, art works and complex information system as an author of each co uk, and were presented at conferences in Santorini, Adelaide, Geneva, Daejon and virtually. (shrink)

Why do people seemingly want to be scared by movies and feel pity for fictional characters when they avoid situations in real life that arouse these same negative emotions? Although the domain of relevant artworks encompasses far more than just tragedy, the general problem is typically called the paradox of tragedy. The paradox boils down to a simple question: If people avoid pain then why do people want to experience art that is painful? I discuss six popular solutions to the (...) paradox: conversion, control, compensatory, meta-response, catharsis, and rich experience theories. (shrink)

This paper aims at propounding possible relations between the concepts of time and art in Martin Heidegger’s thinking. Time and art which hold a central place in different periods of Heidegger’s thinking in line with his fundamental question of Being are considered together mainly through the analysis of artwork’s temporal characteristics. The temporality of the artwork in question is investigated specifically in terms of its basic elements of earth and world and with its relation to authenticity. In this respect, it (...) is argued that the work of art bears a temporality of its own and an attempt is made to show how this is realized with the experience of art. (shrink)

I consider the field of aesthetics to be at its most productive and engaging when adopting a broadly philosophically informative approach to its core issues (e.g., shaping and testing putative art theoretic commitments against the relevant standard models employed in philosophy of language, metaphysics, and philosophy of mind) and to be at its most impotent and bewildering when cultivating a philosophically insular character (e.g., selecting interpretative, ontological, or conceptual models solely for fit with pre-fixed art theoretic commitments). For example, when (...) philosophical aesthetics tends toward insularity, we shouldn’t be surprised to find standard art-ontological categories incongruous with those standardly employed in contemporary metaphysics. Of course, when contemporary metaphysics tends to ignore aesthetic and art theoretic concerns, perhaps we likewise shouldn’t be surprised to find the climate of contemporary metaphysics inhospitable for a theory of art. While this may seem to suggest at least a prima facie tension between our basic art theoretic commitments considered from within philosophical aesthetics and our standard ontological commitments considered from without, I think any perceived tension or antagonism largely due to metaphysicians and aestheticians (at least implicitly) assuming there to be but two available methodological positions with respect to the relationship between contemporary metaphysics and philosophical aesthetics (in the relevant overlap areas). I call these two opposing views the Deference View and the Independence View. I argue that either view looks to lead to what I call the Paradox of Standards. (shrink)

Modern technology plays an important role in our daily lives. Many people use technology for their works, interactions, and special interests such as art. Art as a discipline, which expresses human emotion and creative side, takes a new form for its contextualization with the help of information technology. A neologism for this discipline is “digital art.” Some experts who employ a traditional value in their aesthetical perspective consider this new approach unlikely. Walter Benjamin, an eminent figure from this group, stated (...) that art must have an aura in its production as is the case in paintings. With this aura, the work of art and not artwork has uniqueness of value. However, the problem arises when information technology becomes a predominant tool for the work of art. Digital art does not consider the aura as the core value in defining something as a work of art. Furthermore, digital artists think that art can exist within a digital object and maintain its uniqueness. Parallel with the latter, this article will describe the dispute and make a clear statement that a work of art in the digital age does not require aura. (shrink)

In this chapter, we examine Iris Murdoch’s views about art. We highlight continuities and differences between her views on art and aesthetics, and those of Plato, Kant, and Freud. We argue that Murdoch’s views about art, though traditionally linked to Plato, are more compatible with Kant’s thought than has been acknowledged—though with his ethics rather than his aesthetics. Murdoch shows Plato’s influence in her idea that beauty is the good in a different guise. However, Murdoch shows a more Kantian than (...) Platonic influence in her suggestion that the experience of beauty can be conducive to virtue, and distances herself from Plato in her claim that the enjoyment, as well as the production, of certain kinds of art can be virtuous. We also argue that her view of bad art as self-consoling fantasy is consonant with Freudian thought. Lastly, we question her view of bad art, specifically concerning her identification of bad art as self-consoling fantasy or entertainment, and her separation of the latter and good art. (shrink)

The arts have been almost completely marginalized - at a time when, arguably, they are more important than ever. Whether we understand by “the arts” painting, sculpture and architecture, or more broadly, the whole aesthetic realm and the arts faculties of universities concerned with this realm, over the last half century these fields have lost their cognitive status. This does not mean that there are not people involved in the arts, but they do not have the (...) standing participants in these fields once had. The arts lost the battle of the “two cultures”; science prevailed over the arts and humanities. Architecture is being redefined as an applied science rather than one of the arts. The arts were then finally routed (with hardly a fight) by economists. They have been absorbed into the advertising, entertainment, decoration and building industries, and, as universities have been transformed into transnational business corporations, arts faculties have lost their reason for existence. This paper challenges this marginalization. (shrink)

Usually technological innovation and artistic work are seen as very distinctive practices, and innovation of technologies is understood in terms of design and human intention. Moreover, thinking about technological innovation is usually categorized as “technical” and disconnected from thinking about culture and the social. Drawing on work by Dewey, Heidegger, Latour, and Wittgenstein and responding to academic discourses about craft and design, ethics and responsible innovation, transdisciplinarity, and participation, this essay questions these assumptions and examines what kind of knowledge and (...) practices are involved in art and technological innovation. It argues that technological innovation is indeed “technical”, but, if conceptualized as techne, can be understood as art and performance. It is argued that in practice, innovative techne is not only connected to episteme as theoretical knowledge but also has the mode of poiesis: it is not just the outcome of human design and intention but rather involves a performative process in which there is a “dialogue” between form and matter and between creator and environment in which humans and non-humans participate. Moreover, this art is embedded in broader cultural patterns and grammars—ultimately a ‘form of life’—that shape and make possible the innovation. In that sense, there is no gap between science and society—a gap that is often assumed in STS and in, for instance, discourse on responsible innovation. It is concluded that technology and art were only relatively recently and unfortunately divorced, conceptually, but that in practices and performances they were always linked. If we understand technological innovation as a poetic, participative, and performative process, then bringing together technological innovation and artistic practices should not be seen as a marginal or luxury project but instead as one that is central, necessary, and vital for cultural-technological change. This conceptualization supports not only a different approach to innovation but has also social-transformative potential and has implications for ethics of technology and responsible innovation. (shrink)

La categoría ‘arte conceptual’ se aplica a una gran cantidad de obras de arte contemporáneo. El artista Sol LeWitt introdujo el término en la jerga del arte al describir obras de arte donde “la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” (LeWitt 1967: 79, traducción mía). Inicialmente, el término se utilizó para referirse a obras producidas entre finales de los años sesenta y principios de los setenta por artistas como Sol LeWitt, Robert Barry, Lawrence Weiner, (...) On Kawara, Joseph Kosuth, John Baldessari, el grupo Art & Language y otros (véase Lippard 1973). En España fueron relevantes el Grup de Treball, Zaj o Esther Ferrer entre otros. Más tarde se hizo evidente no solo que obras como Fuente (1917) de Marcel Duchamp – un urinario de porcelana, que fue firmado “R. Mutt” y presentado para una exposición de la Sociedad de Artistas Independientes – tenían mucho en común con aquellas producidas a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, sino también que obras de arte conceptual continuaron siendo producidas a lo largo de la década de 1970 y las décadas siguientes, hasta el punto de que podría argumentarse que gran parte del arte contemporáneo es, en cierta medida, conceptual. -/- Es característico de los primeros autores conceptuales el uso del lenguaje natural en obras que son en principio visuales o plásticas, como las frases de Weiner, las definiciones de Kosuth o los ensayos de Art&Language. Se trata de un interés por el significado y el lenguaje heredado de la semiótica y la filosofía analítica de la época. También señala el énfasis (a menudo exclusivo) de todas las obras de arte conceptual en el elemento conceptual, como ocurre en los dibujos y pinturas murales de LeWitt, donde el artista produjo las instrucciones para su ejecución, luego las realizó en colaboración con otros, o transfirió completamente a otros esta tarea. Otra característica de las primeras obras de arte conceptual es que los artistas no manipularon ningún material para producir un objeto (como en Fuente de Duchamp) o usaron materiales excéntricos como el lenguaje natural, su propio cuerpo -como en I am the locus (# 1) (1975) de Adrian Piper, una performance en la que la artista se pegó un bigote en la cara, se puso una peluca Afro y anteojos redondos con montura de alambre y caminó en las calles actuando como un hombre-, o el chocolate con el que Anya Gallaccio revistió las paredes de un viejo edificio agrícola en Stroke (2004), dejando que el público las tocara y que el chocolate se pudriese. -/- Debido a sus características inusuales, el arte conceptual plantea muchas preguntas filosóficas: sobre la definición de arte, sobre la ontología y los medios de las obras de arte y sobre nuestra experiencia apreciativa de ellas. En lo que sigue, presentaré brevemente cada uno de estos temas. (shrink)