Pretende-se auscultar a possibilidade de instrução moral pela literatura. Defender-se-á que a arte narrativa é capaz de instruir moralmente pois 1) proporciona um tipo de conhecimento não-proposicional que permite o acesso a novas perspetivas, e 2) é capaz de cultivar e refinar os valores e as práticas morais dos leitores, através do engajamento emocional. Tentar-se-á mostrar que o poder inverso — o poder de corromper moralmente — não se verifica (ou não se verifica tão facilmente): apelar-se-á à resistência (...) imaginativa humana que parece impedir que o Homem exporte perspetivas morais que violentam o seu próprio posicionamento axiológico. (shrink)

Traduçáo do artigo "'God is dreaming you': Narrative as Imitatio Dei in Miguel de Unamuno," artigo publicado originalmente Janus Head –Interdisciplinary Studies in Continental Philosophy, Literature, and the Arts , Volume 7, Issue 2.

(Título: Por outras Historiografias, Filosofias, Sociologias, Antropologias, Teorias da História e Filosofias da História |||\\\ -/- Subtítulo: Três Ensaios sobre a ‘Antiguidade, a era Medieval, a Modernidade e a Pós-modernidade: Transições, Rupturas, Continuidades, Ligações e Interconexões) |||\\\ -/- (Title: For other Historiographies, Philosophies, Sociologies, Anthropologies, Theories of History and Philosophies of History |||\\\ -/- Subtitle: Three Essays on 'Antiquity, the Medieval Era, Modernity and Postmodernity: Transitions, Ruptures, Continuities, Links and Interconnections) |||\\\ -/- (Título: Para otras Historiografías, Filosofías, Sociologías, Antropologías, Teorías (...) de la Historia y Filosofías de la Historia |||\\\ -/- Subtítulo: Tres ensayos sobre 'La antigüedad, la época medieval, la modernidad y la posmodernidad: transiciones, rupturas, continuidades, vínculos e interconexiones') |||\\\ -/- (1. Tema: ‘O declínio e a queda do império romano,’ um equívoco interpretativo, linguístico, conceitual ou metodológico? Ou uma fluidez das percepções, narrativas e concepções estéticas do ‘Antigo frente ao Novo?’ |||\\\ -/- 'The decline and fall of the Roman Empire,' an interpretative, linguistic, conceptual or methodological misunderstanding? Or a fluidity of perceptions, narratives and aesthetic conceptions of the 'Old in the face of the New? |||\\\ -/- «Decadencia y caída del Imperio Romano», ¿un malentendido interpretativo, lingüístico, conceptual o metodológico? ¿O una fluidez de percepciones, narrativas y concepciones estéticas de lo «Antiguo frente a lo Nuevo»?) |||\\\ -/- (2. Tema: O Antigo e Atual ritual de sacrifícios humanos aos Deuses e ou Divindades: Ritos que se repetem em novas roupagens, fórmulas e modus operandi. |||\\\ -/- The Ancient and Current Ritual of Human Sacrifice to the Gods and/or Divinities: Rites that are repeated in new guises, formulas and modus operandi. |||\\\ -/- El Ritual Antiguo y Actual del Sacrificio Humano a los Dioses y/o Divinidades: Ritos que se repiten con nuevos disfraces, fórmulas y modus operandi.) |||\\\ -/- (3. Tema: ‘Feudalismo erudito,’ ‘feudalismo rústico’ e ‘feudalismo pós moderno:’ termos com sutis interconexões e em práticas também sutis na atualidade capitalista |||\\\ -/- Erudite feudalism,' 'rustic feudalism' and 'pos-tmodern feudalism:' terms with subtle interconnections and in equally subtle practices in today's capitalist world. |||\\\ -/- 'Feudalismo erudito', 'feudalismo rústico' y 'feudalismo posmoderno': términos con sutiles interconexiones y en prácticas igualmente sutiles en el mundo capitalista actual.).|||\\\ -/- Apresentação sobre e dos três Ensaios - ||| - \\\ - ||| -/- Durante certos períodos de estudos, sempre ouvi falar sobre a ascensão, declínio e queda do império romano, o período romano monárquico, republicano e imperial. E atrelado a esses assuntos, outros não menos importantes, tais como a era ou período medieval, sistema feudal, feudalismos, capitalismo, era ou período moderno ou da modernidade e a pós-modernidade. Talvez esta última seja a nossa contemporaneidade. Geralmente há alguns consensos e também certas dissenções ou polêmicas sobre tais temas, assuntos, seus conteúdos e demarcações históricas. Até então estamos falando apenas da historiografia e de suas produções. Entretanto, é notório que é difícil falar de historiografia sem recorrer a arqueologia, sociologia, filosofia, filologia, antropologia, epigrafia, linguística, geografia, biologia, artes e dentre outras. Isso porque a historiografia necessita do auxílio e apoio dessas como de tantas outras áreas de estudos para investigar seus objetos e fontes, e assim extrair seus conteúdos, interpretações e compor os dados e achados durante os procedimentos e processos de estudos e análises das fontes e de seus dados. Portanto, é bastante difícil falar em historiografia sem reconhecer a necessidade de suporte de outras inúmeras áreas e campos de estudos e de produção de conhecimentos. Ou seja, há intercâmbios diretos e indiretamente tanto para e em modos de olhares investigativos, conceituais, métodos e outros instrumentos quanto de ferramentas para e de análises de dados e fontes. Enfim, há certa composição multidisciplinar para a prática da historiografia quanto para a formação de seus ‘produtos.’ Sendo assim, realizar um ensaio sobre a ascensão, declínio e queda do império romano, o período romano monárquico, republicano e imperial. E atrelado a esses assuntos, outros não menos importantes, tais como a era ou período medieval, sistema feudal, feudalismos, capitalismo, era ou período moderno ou da modernidade e a pós-modernidade, não é uma tarefa fácil. Ainda mais investigar questões, assuntos e conteúdos que dizem respeito as práticas de magias, de rituais e de sacrifícios ao longo da história, bem como novos olhares sobre o sistema feudal e relacionar todos estes fatos com a contemporaneidade. Até porque de alguma forma, todos esses fatos, acontecimentos e processos do passado ou mundo antigo, tem influências e relações com muitas práticas e modos de ser, pensar e agir na atualidade. E por isso também eles são importantes de serem reanalisados, estudados continuamente e revistos através e por meio das novas tecnologias e os novos olhares que elas podem nos proporcionar. Porém, sem incorrermos em anacronismos. Com isso, é de suma importância abrirmos novos olhares, horizontes, possibilidades e perspectivas para reinvestigar tais assuntos e eventos históricos mencionados, seus conteúdos, fontes e produtos. E assim, quem sabe talvez possamos extrair novas informações, conteúdos e saberes que possam cooperar com nossas sociedades na e da contemporaneidade. É importante dizer que, quando incluímos em tais temas, assuntos e seus conteúdos, áreas, disciplinas ou campos de estudos como a filosofia, a sociologia, a antropologia, a geografia, a filologia, a arqueologia, a biologia, a epigrafia, as artes e dentre outras, a discussão se torna ainda maior, mais complexa e gerando também maiores problemáticas. Entretanto, isso não inviabiliza tal abordagem e ação, muito pelo contrário, é justamente melhor que isso ocorra sobre tais assuntos, temas e seus conteúdos a serem estudados, pois os tornam mais ricos, amplos e abertos, e não fechados e isolados em si mesmos. Logo, é de suma relevância e importância, bem como de grande urgência se evocar, invocar e complementar tais investigações auxiliadas pelas vias da interdisciplinaridade, multidisciplinaridade e da transdisciplinaridade, isso para não se correr riscos de se cair em dogmatismos, apologias ou doutrinas dentro dos grupos ou guetos de tais áreas ou campos de saber. Já que é um fato e realidade a existência de correntes e ‘vertentes’ historiográficas, históricas, sociológicas, filosóficas, antropológicas e assim por diante. Ou seja, como dentre outras, bem como também em outras áreas de estudo ou campos do saber. E por isso a importância da interdisciplinaridade, multidisciplinaridade e da transdisciplinaridade, pois se dificultam os processos e formações de dogmatismos, apologias, doutrinas, paradigmas engessados, diretrizes ultra ou extremamente conservadoras de certos status quo e de cânones postos em certos pedestais. Desse modo, há certas correntes com suas convenções, consensos, seus paradigmas e diretrizes, no qual as seguem, e assim elas criam quase que amarras ou emolduram alguns assuntos, temas e seus conteúdos históricos. No qual as discussões ficam por décadas como as mesmas, com raros casos em que alguns daqueles temas, assuntos ou conteúdos recebem algum novo tratamento e talvez novas considerações, ou às vezes nenhum ou nenhuma. Permanecendo quase que os mesmos ou intactos como uma moldura a ser preservada, até que surja alguém que ouse remexê-los, trazer alguma novidade e inovações. Se algo não for feito, tudo fica do mesmo modo por décadas. Tais fatos ocorrem com e em muitas outras áreas e campos do saber, ou seja, não é apenas um fato na historiografia, sociologia, filosofia, antropologia e outras. É justamente por tudo isso que ousamos escrever um ensaio, no caso aqui três, envolvendo questões, assuntos, temas, conteúdos, novas reflexões e produções que giram em torno da antiguidade até a contemporaneidade, e sobretudo novas abordagens e produções sobre a era do império romano desde a monarquia aos tempos do império; sobre a era feudal do ou com o seu ‘início no séc. V d.C. até o séc. XV d.C., bem como sobre práticas e manifestações místicas, mágicas, ritualísticas e sacrificiais contemplando a antiguidade até a contemporaneidade. No qual lançamos mais luz em pequenos detalhes que talvez tenham passado desapercebidos em alguns escritos ou produções historiográficas, onde o fizemos com auxílio da interdisciplinaridade, multidisciplinaridade e da transdisciplinaridade, onde denominamos de ‘Por outras Historiografias, Filosofias, Sociologias, Antropologias, Teorias da História e Filosofias da História.’ Nossa ação, movimento e intervenção se dá justamente pelos fatos aqui apontados e criticados, que ocorrem devido aos seus consensos, convenções e porque não dizer: dogmas, apologias ou doutrinas. Uma vez que, como já mencionado, muitas das produções sejam da historiografia, sociologia, antropologia e até mesmo da filosofia, infelizmente, estão repletas de dogmas, doutrinas, apologias de teorias, teóricos e de certos cânones que são idolatrados mais do que o fazer científico e a produção de novos conhecimentos. Nosso trabalho talvez não possua um caráter acadêmico ou científico, já que é um ensaio talvez hipotético, de novas observações, visões, possibilidades e perspectivas. Mas que não renunciou ao rigor em e nos estudos, investigações e coletas de dados para a produção de um construto que comungue e dialogue com as produções de caráter científicas e acadêmicas. Infelizmente nós brasileiros ainda possuímos muitos novos horizontes quase pouco ou nunca explorados, isso por e em muitas de nossas áreas e produções de conhecimentos e científicas, onde quase não há grandes e efetivos incentivos, e muito menos para se ousar fazer e produzir tais conhecimentos. Às vezes com pequenas exceções e para alguns grupos e guetos seletos, geralmente já beneficiados com vastos recursos. Vale ainda dizer que mesmo assim e com tudo isso, boa parte do saber e da produção de conhecimentos e científicos do país, infelizmente foi, se tornou e ainda é bastante dependente e submisso das produções, arcabouços e cânones euramericanos. E isso dificulta ainda mais as produções, incentivos e inovações da produção de conhecimentos e científicos do e no Brasil. Já que o que é produzido aqui, geralmente em boa medida é uma reprodução dos produtos daqueles quanto a ânsia da chancela, legitimação, autorização e aprovação daqueles sobre as produções dos daqui do país. Ou seja, o Brasil parece que fica a certa mercê ou a espera de aprovações, legitimações e chancelas das ‘autoridades cientificas e dos saberes euramericanos.’ E assim, infelizmente em muitos casos nos tornamos mais reprodutores de ideias, teorias, conteúdos, métodos, paradigmas e diretrizes, bem como sintetizadores e resumidores das ideias deles, talvez até mesmo nos posicionemos como meros copistas das produções euramericanas. Foi através e por meio de tais observações, percepções, inquietações e críticas que passei a ler, reler e examinar certos cânones teóricos e bibliográficos com mais atenção e pelo crivo da criticidade. Isso sob olhares não etnocêntricos, e nem tão pouco eurocêntricos e ou ocidentais. Onde com o auxílio da interdisciplinaridade, multidisciplinaridade e da transdisciplinaridade, bem como e inclusive também da e entre as várias correntes das áreas de estudos da historiografia, sociologia, filosofia e antropologia, passei a reanalisar certos eventos históricos e da historiografia, me apoiando em várias áreas ou campos do saber e ou do conhecimento, tal como a biologia, geografia, política, análises do discurso, teologia, ciência da religião, linguística e dentre outras. E com isso, os objetos observados e analisados foram nos mostrando novos conteúdos, novos fenômenos, novos movimentos e nos proporcionando também novos olhares sobre tais objetos e seus dados a serem observados, estudados e analisados. Sendo assim, surgiu os três ensaios aqui em tela e em discussão. No qual colocamos sobre a crítica se realmente o império romano do ocidente declinou e caiu, bem como o que seria esse declinar e cair. Se realmente podemos marcar e demarcar as datas convencionais e consensuais ou podemos especular em hipóteses outras novas. Inclusive se podemos talvez estender tal declínio, se é que houve, bem como a sua queda, para datas mais adiantes do suposto ocorrido. Estas hipóteses, especulações e possibilidades geraram o ensaio de título ou tema: ‘O declínio e a queda do império romano,’ um equívoco interpretativo, linguístico, conceitual ou metodológico? Ou uma fluidez das percepções, narrativas e concepções estéticas do ‘Antigo frente ao Novo?’ A segunda reflexão crítica sobre acontecimentos, períodos, fenômenos, fatos, movimentos, eventos e narrativas historiográficas e sociológicas foram sobre manifestações, processos e práticas místicas, mágicas e ritualísticas ao longo da história, da antiguidade até a contemporaneidade, no qual surgiu o ensaio com o título ou tema: O Antigo e Atual ritual de sacrifícios humanos aos Deuses e ou Divindades: Ritos que se repetem em novas roupagens, fórmulas e modus operandi. E o último ensaio faz reflexões críticas sobre o período medieval com seu suposto feudalismo e ou sistema feudal. Onde trazemos novas reflexões sobre a prática feudal ou de feudos, demonstrando que tais práticas eram além de mais antiga do que pensamos, elas eram comuns, normal e naturais em vários sentidos, âmbitos e aspectos, e isso ocorrendo em muitas sociedades, culturas e civilizações desde a era romana monárquica, republicana e imperial e que se tornou em um sistema, o feudal, dentro da era tida como medieval (que possuo certas críticas a ambos os conceitos e seus pejorativismos). Através disso desenvolvemos três novas categorias de feudos ou de práticas feudais: o feudo erudito, o feudo rústico e os elementos feudais na contemporaneidade. Ora, o sistema feudal ou feudalismo não era ou foi apenas uma nomenclatura com certo ar pejorativo, mas sim um sistema econômico e ‘financeiro (até mesmo comercial)’ baseado e fundamentado na produção rural e ou do campo, seus insumos, matérias primas, mão de obra barata e escrava, no poderio militar ou de milicias, bem como e sobretudo posse e poderio da terra e de quem as obtém em grandes quantidades e extensões, em certa política descentralizada, na organização de uma sociedade estamental e sua divisão social em determinados grupos, os sem terras e os donos de muitas terras. E esse sistema econômico não surgiu do nada e nem do acaso, mas teve suas origens nas práticas feudais eruditas e rústicas, dando origem a um sistema, o feudal. E que ainda hoje podemos ver elementos de suas práticas, no qual resistiram a era capitalista, a modernidade e onde certos elementos feudais foram incorporados e reelaborados desde o surgimento do sistema capitalista até a contemporaneidade, e assim tais elementos avançaram com e em novas formas, roupagens e fórmulas pelo capitalismo. No qual ainda é um fato a relação de donos de grandes extensões de terras com poder, política, riquezas, conflitos, milicias e guerras. Se tais fatos dos resquícios ou elementos feudais não fossem reais, países da Europa em pleno século XXI não teriam ou manteriam ainda sua dominação sob colônias na África, Ásia e até mesmo nas Américas, bem como tentando as recolonizar ou neocolonizar, inclusive em outras regiões do globo, como assim ‘bem’ o faz os EUA desde o fim do século XIX, início do XX até a atualidade. Colonização e expansão de domínio e poder, bem como exploração e expropriação de mãos de obra, terras, matérias primas etc. Fundamentalmente a dominação de terras nacionais e sobretudo alheias, bem como a exploração das mesmas e de seus povos presos nas mesmas, digo ao sistema de seus países. Ou seja, o sistema capitalista também utiliza elementos das práticas feudais. Entretanto, de modos reformulados, personalizados e atualizados conforme seus interesses, do capitalismo e das classes ou grupos dominantes, e das necessidades contextuais para cumprir as metas de tal sistema, o capitalista e seus ditames. A estas reflexões críticas surgiu o ensaio: ‘Feudalismo erudito,’ ‘feudalismo rústico’ e ‘feudalismo pós-moderno:’ termos com sutis interconexões e em práticas também sutis na atualidade capitalista. Para que os leitores já pudessem adentrar nos temas, assuntos, conteúdos, fatos e discussões, isso em certa cronologia, foi colocado de antemão os resumos de cada ensaio e seus respectivos temas. Com isso, o leitor poderá observar certas conexões ou interligações entre tais acontecimentos, processos, fatos e fenômenos sócio-históricos, políticos, econômicos, culturais etc. E não apenas entre ou na transição da antiguidade para a era medieval e moderna, mas também daquelas com seus resquícios na e para a contemporaneidade. Entretanto, há um grande problema que precisaremos superar continuamente, é que ao longo da história, muitas das narrativas e produções históricas e historiográficas são e ou estão repletas de eufemismos, de jogos de linguagens e inundados neles, nos referidos. E isso consegue mascarar ideologias dominantes, hegemônicas, colonialistas, antagonismos, alienações, contradições e até mesmo certos paradoxos (como observaremos nos textos dos ensaios). Sendo assim, tais eufemismos conseguem como que ‘em passes de mágicas,’ criarem muitas ilusões e confusões nos prováveis e possíveis entendimentos, percepções, compreensões, concepções e ideias entre os fatos e as realidades, e tudo isso feito intencionalmente. Portanto, essas produções fantasiadas com os eufemismos e seus jogos de linguagens criam certas ‘ilusões de ‘óticas’ e em suas mágicas,’ no qual confundem vários leitores e estudiosos descuidados com esses instrumentos e ferramentadas metodológicas logocêntricas, grafocentricas e verborrágicas. Logo, tais fatos geram inúmeras confusões e conflitos intelectivos, de reflexões lógicas e de fatos que verdadeiramente correspondam com as realidades sociais e históricas. O trabalho em tela fará justamente o esforço de superar tais embaraços e armadilhas, filtrando e sintetizando as reflexões e interpretações extraídas das bibliografias e as relacionando com outras áreas, campos e saberes, e os submetendo ao crivo da lógica e da crítica. (shrink)

Ha de diferenciarse entre dos tipos de curaduría, así llamadas “tradicional” y “experimental”. El presente texto tiene como objetivo acercarnos conceptualmente a la curaduría tradicional a través de la figura del curador, así como presentar el lugar en el que esta se inserta en el proceso de conformación y realización del valor artístico de las obras, todo ello desde la postura de la teoría pluridimensional del valor. La curaduría tradicional es aquella ligada a la concepción del museo en su acepción (...) moderna, que tiene como finalidad básica coleccionar, conservar y exhibir, con una narrativa cerrada y ceñida al discurso instituido sobre el arte, en general, y sobre las obras que se exhiben, en particular. (shrink)

Ciência Política: Introdução à Sófocles*1 -/- Science Politics: Introduction to Sophocles -/- Emanuel Isaque Cordeiro da Silva*2 -/- Sófocles (496/4-406 a.C.) -/- 1 CONTEXTO HISTÓRICO: TEATRO E POLÍTICA -/- Na Grécia antiga, o teatro fazia parte das celebrações religiosas, especialmente nos rituais e representações dos festivais em homenagem ao deus Dionísio. A tragédia nasceu de tais circunstâncias, culminando seu apogeu no século V a.C., com as peças de Ésquilo*3 (525-456a.C.), SÓFOCLES*4 (496/4-406 a.C.) e Eurípedes*5 (480-406 a.C.). Pode-se dizer que, contrário (...) ao que ocorre normalmente, a arte não se deixou preceder pela filosofia, pois os poetas eram filósofos, pensando com sua própria mente e constituindo-se na vanguarda intelectual do seu tempo. -/- SÓFOCLES, em 468 a.C., ganhou do já consagrado Ésquilo, seu primeiro prêmio de tragédia, quando tinha vinte e sete anos. Ele nasceu em Colono, nas imediações de Atenas, filho de fabricante de espadas, que, com as guerras da Pérsia e do Peloponeso, aumentou seus serviços consideravelmente, enriquecendo a família. Não obstante, os demais atenienses empobreceram miseravelmente. SÓFOCLES era considerado bonito, inclusive sua estátua, que o representa na velhice, indica-lhe como um vigoroso homem. Era muito habilidoso em tudo o que fazia, tanto nas tragédias, como nas guerras e nos esportes. -/- Foi contemporâneo e amigo de Péricles*6 (495-429 a.C.), grande líder de Atenas, que lhe 6 ajudou a ocupar altos cargos, como o de tesoureiro e general, em 443 a.C. Em 440 a.C., encontrava-se entre os generais e comandantes das forças atenienses contra Pomos. Foi, ainda, membro do Comitê de Segurança Pública, votando a favor da Constituição oligárquica, em 411 a.C. Exerceu, também, funções de sacerdote. Era um homem alegre e amante dos prazeres, emanando encanto e simpatia, que lhes faziam perdoar os erros, envolvido com rapazes e cortesãs, inclusive teve um filho da célebre hetera Têoris.*7 Foi também contemporâneo de Eurípedes, ainda que nascido bem antes deste, mas ambos morreram no mesmo ano, em 406 a.C. -/- SÓFOCLES escreveu cento e treze peças, das quais só nos chegaram sete, nesta ordem de procedência, Ajax (c. 445 a.C.) As Traquínias (c. 445 a.C.), Antígona (c. 442), Édipo Rei (c. 425), Electra (c. 415), Filoteuto (409) e Édipo em Colono (401). Ganhou o primeiro prêmio de teatro, por dezenove vezes, tendo vinte e sete anos na primeira, e oitenta e cinco, na última. Governou o teatro ateniense por mais de trinta anos, da mesma maneira que seu amigo Péricles governava Atenas. -/- Escreveu uma trilogia não intencional, com as tragédias Édipo Rei (425 a.C.), Édipo em Colono (401 a.C.) e Antígona (442 a.C.). A primeira foi o mais famoso dos dramas gregos, tendo uma abertura impressionante, com a população diante do palácio real de Tebas. Havia uma peste que assolava a cidade, e isso os oráculos identificaram como decorrência de um grande crime. A clássica narrativa tratava de um filho, Édipo, que inadvertidamente matara o pai, Laio, e se casara com a mãe, Jocasta, com a qual teve quatro filhos: Antígona, Polinice, Etéocles e Ismênia. Quando tudo fora descoberto, Jocasta se enforcara e Édipo, enlouquecido, arrancara os próprios olhos e abandonara Tebas, partindo para o exílio em companhia apenas de Antígona. Já em Édipo em Colonos, este estava envelhecido a mendigar em Colono, perto de Atenas, apoiado apenas pela filha. -/- Antígona foi a última peça da trilogia, ainda que tenha sido a primeira a ser escrita. Ao tomar conhecimento de que seus irmãos Polinice e Etéocles estavam em guerra pelo trono de Tebas, regressou apressada para tentar apaziguá-los. Não obstante, eles lutaram até a morte. Creonte aliado de Etéocles, tomou o reino e puniu a rebeldia de Polinice, proibindo que fosse sepultado. Antígona, evocando a crença de que o espírito de um morto só se livrava das torturas da morte depois do corpo ser enterrado, violou o decreto de Creonte e sepultou seu irmão Polinice. Houve, então, o conflito entre as leis dos homens com as leis dos deuses, optando ela por esta, como esperavam as pessoas dignas de se comportarem. Antígona foi condenada pelo tio a ser enterrada viva, colocada em uma catacumba. Seu noivo, Hêmam, filho de Creonte, que desaparecera quando ela desobedecera o decreto real, voltou e encontrou sua prometida morta, suicidando-se em seguida.*8 O drama era denso em todos os seus elementos, mas se elevava quando discutia o comportamento que o cidadão devia ter frente às leis opressivas. -/- 2 DESOBEDIÊNCIA CIVIL: RECUSA DE ANTÍGONA -/- Antígona e sua irmã Ismênia representavam, respectivamente, os símbolos de resistência à tirania e de obediência à razão, colocando a lei de Creonte frente à lei da justiça. Diante do édito que impedia Antígona de sepultar Polinice, considerava a existência do direito natural de enterrá-lo, sendo este o seu drama político. Devia obedecer às leis da polis ou da consciência e dos princípios religiosos? Este drama é representado pelo magnífico texto de SÓFOCLES, quando Creonte perguntou se Antígona tripudiava sobre suas leis. Antígona lhe respondeu que: -/- “Essas leis não foram promulgadas por Zeus, nem mesmo a Justiça, que convive com os deuses do inferno, foi a que estabeleceu tais princípios para os homens. Ele ainda afirmou que os anúncios das leis de Creonte não tinham o poder que eles imaginavam que o tinha, e que um simples mortal pudesse suplantar os preceitos, não escritos e imutáveis dos deuses. Antígona ainda afirma que tais preceitos não foram de hora, como também não fora de ontem, mas que sempre vigoraram no mundo sensível, e que ninguém sabia ao certo de sua existência. Antígona afronta Creonte dizendo que por causa das leis do mesmo, não queria ser ela castigada perante os deuses por ter, de alguma forma, medo da ira e afronta de um reles mortal. Ainda diz que sua morte é algo inevitável, uma vez que é a única certeza dos homens, e que ela há de vir em um tempo, pois isso não se pode ignorar, todavia se sua morte não a tivesse sido anunciada antes, e que com isso morrera antes do tempo, o tomaria como vantagem, uma vez que, submetido as mais variadas intempéries da vida, como não iria considerar sua morte um benefício? E com isso, essa dor de nada vale no tocante de seu destino. Antígona continua dizendo que em nada o afeta ao ver o cadáver do filho morto de sua mãe na condição de insepulto, uma vez que isso não lhe causa dor . O mesmo conclui dizendo que se achara que ele cometera um ato de loucura após a proclamação de sua resposta, talvez o achasse louco aquele que viera a condená-lo.”*9 -/- O conflito entre a lei positiva, enunciava o drama grego, e a lei natural, significava que esta identificava-se com a Justiça dos deuses, que era superior à lei da terra.*10 Para Antígona, aquela deveria sempre prevalecer, mas a sua morte representou o triunfo, mesmo que trágico, da lei da polis.*11 SÓFOCLES foi quem primeiro falou do direito de resistência, inclusive com a possibilidade de se sofrer uma grave sanção, como ocorreu com Antígona, e ainda assim sabendo suportar a dor.*12 A teoria não logrou desenvolvimento na Grécia antiga, nem na teoria política antiga. Deixou, porém, uma indagação que só no século XVIII começou a ser respondida, pela forma clássica do direito de resistência. -/- NOTAS: *1: In. COSTA, N. N. Ciência Política. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense, 2012. p. 61-67. *2: Tecnólogo em agropecuária pelo Instituto Federal de Pernambuco campus Belo Jardim. Normalista pela Escola Frei Cassiano Comacchio. Pesquisador assíduo de assuntos de cunho filosófico, com ênfase em política. *3: “Ésquilo, poeta grego (Elêusis, c. 525 – Gela, Sicília, 456 a.C.). Suas obras, As Suplicantes (c. 490), Os Persas (472), Os Sete contra Tebas (467), Prometeu Acorrentado (depois de 467) e a trilogia da Oréstia(Agamênom, Os Coéforos, As Eumênides) (458), fazem dele o verdadeiro criador da tragédia grega” (KOOGAN/HOUAISS. Enciclopédia e Dicionário Ilustrado, op. cit., p. 622). *4: “Sofócles, o poeta trágico grego (Colono, perto de Atenas, entre 496 e 494 a.C., Atenas 406 a.C.). Amigo de Péricles e Heródoto, cidadão completo, obteve, durante sua carreira excepcional, mais de 20 vitórias em concursos dramáticos. De sua obra, apenas sete tragédias, entre as mais de uma centena, e um drama satírico, do qual só restam longos fragmentos, Os Cães de Caça, chegaram até nós: Ajax (c. 445 a.C.), Trachiniani (c. 445?), Antígona(442), Édipo rei (c. 425), Electra (c. 415), Filotecto (409), Édipo em Colono (401). Deu à tragédia sua configuração definitiva: elevando de 12 para 15 o número de integrantes do coro,acrescentou um terceiro ator e substituiu atrilogia unida pela trilogia livre, onde cada drama forma um todo. Em Sófocles, a ação da tragédia é levada a termo pela vontade e pelas paixões do herói, indivíduo excepcional que, em luta contra um destino que o oprime, continua livre” (Grande Enciclopédia Larousse Cultural, op. cit., vol. 22, p. 5.441). *5: “Eurípedes, poeta trágico grego (Salamina, 480 – Macedônia, 406,a.C.), cujas obras mais célebres são: Alcestes (438), Medeia (431), Hipólito (428), Andrômaca (c. 426), Hécuba (c. 424), Íon (c. 418), Ifigênia em Áulida, As Bacantes. Eurípedes introduziu várias inovações na tragédia: ênfase na análise psicológica, preocupações científica e filosóficas, coros independentes da ação, introdução de personagens do povo” (KOOGAN/HOUAISS. Enciclopédia e Dicionário Ilustrado, op. cit., p. 642). *6: Vide nota 7 do capítulo II, Herôdotos. *7: “Más-línguas afirmam que Sófocles consumou sua velhice com a hetera Têoris, tendo um filho. Seu filho legítimo Iófas, talvez temendo que o poeta legasse ao filho de Têoris, levantou contra ele uma ação judicial,acusando-o de servil e incapaz da administração dos bens, Sófocles, para provar sua lucidez, fez perante os juízes a leitura de certos trechos da peça que na ocasião estava escrevendo, e que se julgou ser Édipo em Colono, ao término da leitura, os juízes não só o absolveram como o acompanharam até sua casa” (DURANT, Will. História da Civilização Mundial: nossa herança clássica, op. cit., vol. II, p. 314). *8: SÓFOCLES. Antígona. Brasília: Universidade de Brasília, 1997, p. 45. *9: Idem, op. cit., pp. 41-2. *10: “Aquela (Antígona), porém, prefere ficar com as ordens mais altas dos deuses, inacessíveis à maldade humana” (MACHADO PAUPÉRIO, A. O Direito Político de Resistência. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense, 1978, p. 38). *11: “Antígona, entretanto, rebelou-se contra o edital de Creonte, considerando o sepultamento um dever mais forte que as leis dos homens, principalmente em se tratando de parentes, e cumpriu, embora sumariamente, os ritos fúnebres de Polinice” (KURY, Mário da Gama. Dicionário de Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Jorge Sales, 1990, p. 35). *12: “No século V a.C., os grandes trágicos gregos, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, empregavam os mitos antigos para explorar os mais profundos temas da condição humana” (TARNAS, Richard. A Epopeia do Pensamento Ocidental: para compreender as ideias que molduram nossa visão de mundo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000, p. 33). -/- . (shrink)

Há muito tempo, o filme noir americano tem sido objeto de estudos críticos, que buscam decifrar a sua estética enigmática e a mensagem desafiadora. Trilhando sobre o lado mais negativo da vida humana, a questão central que ele propõe é: o que o noir representa, como forma singular de arte cinematográfica? Ora, compreender o filme noir passa pela necessidade de vê-lo no âmbito da matriz histórica de produção que lhe serviu de berço. Essa matriz é o chamado cinema clássico (...) hollywoodiano, à luz do qual iniciaremos a nossa investigação do significado desse ciclo de filmes, com base em um sumário desenvolvido pelo professor David Bordwell, autoridade em narrativa clássica. Para tanto, nós buscaremos subsídios conceituais em uma corrente de pensamento igualmente ampla, a fenomenologia hermenêutica, que, acreditamos, poderá nos proporcionar alguma elucidação semântica, tendo em vista o notório esforço dos filósofos dessa tradição para clarificar o propósito da obra de arte, no ser da existência. Assim, ao estabelecer como termos comparativos o cinema clássico e a inquirição hermenêutica, conseguiremos padrões de referência sólidos para a nossa atividade exegética, que tanto se aplica ao conjunto dos filmes noir - especialmente aos da fase clássica, dos anos 1940 e 50 - quanto a um longa-metragem individual. Nessa empreitada, porém, não partiremos do zero, como se o cinema houvesse começado ontem. Antes, nos servirá de fio condutor certa teoria explicativa da técnica cinematográfica, em cujos esteios figuram nomes como André Bazin, Ismail Xavier e Marcia Ortegosa, além de Bill Nichols, o principal expoente dos estudos sobre documentários. Tal explanação de teor linguístico e semiótico, com ênfase nos aspectos lógicos-metadiscursivos do filme noir, será discriminada logo no início do trabalho, para que possamos firmar parâmetros de julgamento crítico, tendo em vista a reflexão semântica e fenomenológica que se seguirá. O objetivo dessa reflexão é entender o assim chamado dark cinema no seio do nosso próprio modo de ser no mundo. Dessa forma, se conseguirmos trazer um pouco de luz às trilhas obscuras do mundo noir, este autor se dará por recompensado. (shrink)

En el presente artículo, recurro al análisis bibliográfico a partir de la clasificación metateórica que he adoptado con respecto a cinco lineamientos constantes que se extraen de los estudios críticos de La ciudad y los perros (1963). Esta división está compuesta de las investigaciones efectuadas a las técnicas narrativas que se incluyen en el texto. De igual manera, destaco la delimitación interpretativa de querer representar las influencias de escritores que asumió el autor para configurar su obra. También, otro enfoque se (...) encarga de fundamentar la asociación que se posee con el boom latinoamericano, con el propósito de concretar la idea de que Vargas Llosa fue quien inauguró este fenómeno literario, además de propagarlo. Asimismo, se explica la posibilidad de que existan otras influencias. Para terminar con este trabajo hermenéutico, se reconocen las designaciones heterogéneas que ha tenido el libro como género narrativo, como al atribuírsele la denominación de novela policial, psicológica, de aventuras, aprendizaje, entre otras. (shrink)

La presente investigación se inscribe en el proceso de comprensión de las subjetividades sociales que emergen a partir de la narrativa transmediática. Hace una genealogía del concepto de subjetividad y su significado en la teoría sociológica, al mismo tiempo que indaga tras el entramado de significados que el especialista Henry Jetkins ha llamado narrativa transmedia. A partir de estas consideraciones se planteó un enfoque técnico-metodológico del estudio de la narrativa transmedia sirviéndose de la caracterización de las subjetividades (...) más resaltantes por medio de la interpretación de la data recolectada, que incluyó una documentación teórica desglosada en fichas técnicas de estudio de dicha bibliografía y los resultados de una entrevista; todos estos recursos técnicos aplicados a un entorno digital en redes sociales (Facebook específicamente). El resultado de esta práctica metodológica ha sido la construcción de un discurso crítico de la subjetividad transmediática, pretendiendo establecer un debate y reflexión en dicha área aún por explorar en la sociología barinesa, incluso venezolana. -/- . (shrink)

Since the launch of applications such as DALL-E, Midjourney, and Stable Diffusion, generative artificial intelligence has been controversial as a tool for creating artwork. While some have presented longtermist worries about these technologies as harbingers of fully automated futures to come, more pressing is the impact of generative AI on creative labour in the present. Already, business leaders have begun replacing human artistic labour with AI-generated images. In response, the artistic community has launched a protest movement, which argues that AI (...) image generation is a kind of theft. This paper analyzes, substantiates, and critiques these arguments, concluding that AI image generators involve an unethical kind of labour theft. If correct, many other AI applications also rely upon theft. (shrink)

O último livro escrito por Nietzsche, Ecce homo: como alguém se torna o que se é, é uma de suas obras mais controversas, tendo sido tomada como sinal de prepotência, como autoexposição egocêntrica e como prenúncio do colapso que interrompeu sua trajetória intelectual em janeiro de 1889. As controvérsias foram alimentadas, em parte, pela peculiar narrativa encontrada no livro – ele conta a si sua vida e obra em tom elogioso e hiperbólico –, em parte, pelo fato de que (...) a tardia publicação de Ecce homo, ocorrida apenas em 1908, favoreceu o contraste com o apócrifo A vontade de poder – reunião de anotações publicada em 1901 como ‘obra principal’ de Nietzsche. Nosso propósito neste artigo é refletir sobre as possíveis contribuições do teor ‘autobiográfico’ e ‘autocrítico’ de Ecce homo para o caminho de pensamento do filósofo alemão. Nossa hipótese é que a narrativa experimentada no livro possui uma íntima relação com temas precedentes da obra nietzschiana e com a tarefa da transvaloração de todos os valores. Por meio de uma autoencenação, da colocação de um certo ‘Nietzsche’ em cena, o filósofo avança em sua crítica à metafísica – e à sua versão popular, a moral cristã – enquanto realça a mundanidade de sua perspectiva, seu caráter contingente e seu condicionamento pelas “pequenas coisas”, decisão que nos parece carregar uma relevante dimensão filosófica: Nietzsche assume a parcialidade e explicita o interesse envolvido em sua tomada de posição no seio da cultura. (shrink)

Heidegger, Art, and Postmodernity offers a radical new interpretation of Heidegger's later philosophy, developing his argument that art can help lead humanity beyond the nihilistic ontotheology of the modern age. Providing pathbreaking readings of Heidegger's 'The Origin of the Work of Art' and his notoriously difficult Contributions to Philosophy, this book explains precisely what postmodernity meant for Heidegger, the greatest philosophical critic of modernity, and what it could still mean for us today. Exploring these issues, Iain D. Thomson examines several (...) postmodern works of art, including music, literature, painting and even comic books, from a post-Heideggerian perspective. Clearly written and accessible, this book will help readers gain a deeper understanding of Heidegger and his relation to postmodern theory, popular culture and art. (shrink)

An object being non-art appears only trivially informative. Some non-art objects, however, could be saliently 'almost' art, and therefore objects for which being non-art is non-trivially informative. I call these kinds of non-art objects 'failed-art' objects—non-art objects aetiologically similar to art-objects, diverging only in virtue of some relevant failure. I take failed-art to be the right sort of thing, to result from the right sort of action, and to have the right sort of history required to be art, but to (...) be non-art by having failure where being art requires success. I assume that for something to be art that thing must be the product of intention-directed action. I then offer an account of attempts that captures the success conditions governing the relationship between intention-directed actions and their products. From this, I claim that to be failed-art is to be the product of a failed art-attempt, i.e., to be non-art as the result of the particular way in which that art-attempt failed. An art-attempt I take to be an attempt with success conditions, that, if satisfied, entail the satisfaction of the conditions for being art—whatever those may be. To be art, then, is to be the product of a successful art-attempt. As such, any art theory incompatible with my account of failed-art is an art theory for which the notions of success and failure do not matter, and therefore an art theory for which being art needn't be substantively intention-dependent. So, any theory of art unable to accommodate my account of failed-art is _ipso facto_ false. (shrink)

El VI Congreso Internacional de Narrativa Fantástica 2019 se realizó en la capital del Perú del 23 al 25 de octubre de 2019. Fue organizado por el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar y auspiciado por el Instituto Raúl Porras Barrenechea. Elton Honores asumió la función principal para la administración del evento. La convocatoria consideró las propuestas del subgénero fantástico, desde las creaciones artísticas de Borges, Poe y Oesterheld. También, se interrelacionó lo fantástico con conceptos conexos como los (...) de ciencia ficción y terror. Su intención fue que se forjara un vínculo interdisciplinario, debido a que se integraron análisis sobre las producciones cinematográficas y literarias a nivel mundial, así como se procuró implementar con paradigmas circundantes como los de real maravilloso, realismo mágico, tradiciones míticas, minificción, historieta y cómic. La organización idónea del congreso se concretó con éxito, de tal manera que las bases se corroboraron en las pesquisas. Las ponencias fueron aceptadas por corresponder con los temas sugeridos y se hizo una distribución de catorce mesas para las más de cuarenta contribuciones. En estas, se involucraron investigadores latinoamericanos y norteamericanos de forma presencial. Asimismo, se desarrollaron las conferencias magistrales de Amatto y Honores. Sin embargo, retomaré cinco trabajos que sintetizan el objetivo y los tópicos desarrollados en este congreso. Estos abordan la noción del terror desde lo cinematográfico, la ciencia ficción desde lo literario, la epistemología efectuada en torno a autores latinoamericanos y la extrapolación del terror a partir de Poe y Lovecraft. (shrink)

For Malraux, modernity in art is not only about modern art; it is also about the birth of what he aptly terms “the first universal world of art.” This event was a consequence of the process of metamorphosis which is central to Malraux’s account of the relationship between art and time. The article explains this event, noting also that modern aesthetics has not provided an explanation. (This is the English version of the final which will be in French.).

Listening and polyphony lead us directly to reflection on the musical form of the fugue. Starting with M. Heidegger’s considerations about the juncture of beyng, we will phe-nomenologically ask about the essence of the fugue, and the musical work put under analysis will be The Art of Fugue by J.S. Bach. The article aims to show the convergence between Heidegger’s philosophy and the essence of the musical form of fugue as an artis-tic mode of the essential occurrence of beyng as (...) an event. (shrink)

Taylor Swift’s choice to re-record several of her early studio albums might seem purely commercial. But the depth and intensity of the project suggests that Taylor’s Versions are new artworks, not just financially motivated copies. The elements of appropriation, audience participation, and institutional critique tie Swift’s project to a tradition dating back more than a century: conceptual art. I will stop short of arguing outright that Taylor’s Versions is a conceptual art project: it is foremost a contribution to popular music. (...) But considering it in relation to conceptual art sheds light on its achievements and one notable limitation. In the realm of appropriation, the fact that the re-recordings exhibit both close resemblance to and subtle differences from the originals has prompted an intensity of close listening by audience members, with distinctive aesthetic experiences in the realm of the uncanny. In the realm of participation, Swift has creatively motivated her fans to abandon her beloved original albums, and the fans have in turn evolved a variety of strategies to shift their allegiance to the new versions and hold each other accountable. When it comes to institutional critique—the movement in conceptual art that highlights and challenges the power structures governing art institutions—Swift’s project has raised awareness of troubling and exploitative power dynamics in the music industry. However, consideration of historical precursors of Swift’s institutional critique may lead us to question some elements of her self-presentation as a victim of gendered exploitation. (shrink)

La presente investigación tuvo el objetivo de pilotar un instrumento de recolección de información acerca de los hábitos de lectura en tutores de niños que cursan estudios preescolares. Concretamente, se realizó un pilotaje de una encuesta en la que se abordó a 40 tutores que tuviesen a cargo niños en educación preescolar. Algunos de los principales hallazgos fueron que los tutores dicen invertir más tiempo en la lectura escolar que en lectura por entretenimiento. Junto a ello, la lectura en donde (...) acompañan a los niños es poco habitual. Los tutores comentan invertir más tiempo en leer los grupos de chat de WhatsApp que en leer junto a sus niños. Estos resultados pueden evidenciar el por qué la lectura está considerada una tarea escolar y no una actividad de entretenimiento y gozo. Esta línea de investigación nos permitirá desarrollar estrategias pedagógicas que promuevan mejores hábitos de lectura, especialmente en tiempos de pandemia donde la labor de la familia en el aprendizaje de los niños queda más evidente. (shrink)

Art is saturated with cultural significance. Considering the full spectrum of ways in which art is colored by cultural associations raises a variety of difficult and fascinating philosophical questions. This curriculum guide focuses in particular on questions that arise when we consider art as a form of cultural heritage. Organized into four modules, readings explore core questions about art and ethics, aesthetic value, museum practice, and art practice. They are designed to be suitable for use in an introduction to philosophy (...) of art, as well as in more topically focused courses, particularly on topics concerning the ethics and politics of art. (shrink)

En este capítulo, defiendo que el proceso de identificación presente en relaciones de amor romántico tiene una estructura narrativa en tres niveles: social, intersubjetivo y personal.

Arthur C. Danto did not live to witness the proliferation of AI in artistic creation. However, his philosophy of art offers key ideas about art that can provide an interesting perspective on artwork generated by artificial intelligence (AI). In this article, I analyze how his ideas about contemporary art, intention, interpretation, and authorship could be applied to the ongoing debate about AI and artistic creation. At the same time, it is also interesting to consider whether the incorporation of AI into (...) artistic creation marks a new chapter in the narrative, which seems to have reached its end, or if it represents a significant rupture with past artistic traditions. (shrink)

Dans cette entrée, après une introduction qui servira de cadre à notre discussion (section 1.), nous allons présenter et analyser des définitions du concept « Art ». Nous discuterons brièvement les définitions classiques les plus influentes puis nous nous concentrerons sur les principales définitions contemporaines. -/- Nous verrons pourquoi les définitions classiques sont aujourd’hui considérées comme insatisfaisantes (2.a.), et comment les philosophes, à partir de la seconde moitié du XXème siècle ont tenté de pallier leurs défauts. Dans les grandes lignes, (...) le problème principal soulevé à l’encontre des théories classiques est qu’elles cherchent toutes l’essence de l’art dans un trait caractéristique qui serait reconnaissable dans les œuvres elles-mêmes. Les théories contemporaines répondent à ce problème principalement de quatre façons, comme on le verra dans les sections 2.b à 2.d. Les théories sceptiques (2.b.) défendent qu’il est dès lors impossible de définir l’art – qu’on peut au mieux en donner certains caractères typiques, des airs de famille. Les théories relationnalistes (2.c.) défendent que ce qui fait qu’une chose est de l’art est à trouver en dehors de celle-ci, notamment dans les relations qu’elle entretient avec son contexte de création ou de présentation. Les théories néo-classiques (2.d.) continuent à chercher l’essence de l’art dans un trait caractéristique reconnaissable dans les œuvres elles-mêmes tout en prenant en compte les réactions sceptiques ou relationnalistes. Enfin, la théorie du ‘renvoi de la balle’ (2.e.) défend que l’on ne peut pas définir l’art mais seulement des sous-catégories comme la musique, la sculpture, les installations, les performances, etc. -/- Nous présenterons les avantages et les inconvénients principaux des théories contemporaines. Nous verrons qu’aucune n’est dénuée de problèmes, expliquant pourquoi il n’existe pas de consensus sur une définition de l’art aujourd’hui. Nous verrons également que – à l’exception d’un certain scepticisme qui jette, semble-t-il, trop vite l’éponge – chacune de ces théories amène, par son originalité, à une compréhension nouvelle et plus profonde de cette notion extrêmement complexe qu’est le concept « Art ». (shrink)

The article investigates how the use of extended reality technologies and interactive digital interfaces have affected the design of exhibition spaces. Its main objective is to shed light on how these technologies have influenced the ways in which immersive art installations are conceived and experienced. Particular emphasis is placed on the impact of interactive technologies on how visitors experience exhibition spaces. The article examines an ensemble of immersive art cases, paying special attention to the distinction between immersion and interactivity. Two (...) concepts that are pivotal for understanding the transformations concerning the subjectivity of the exhibition visitor those of the “imagineer” and the “ultra-technologist”, which are analysed in the article. The intention is to render explicit how extended reality technologies have contributed to the design of immersive experiences, significantly influencing the interrelations between the technical, aesthetic and institutional aspects concerning exhibition design and the methods of dissemination of art. (shrink)

Most recent discussions of reasons in art criticism focus on reasons that justify beliefs about the value of artworks. Reviving a long-neglected suggestion from Paul Ziff, I argue that we should focus instead on art-critical reasons that justify actions—namely, particular ways of engaging with artworks. I argue that a focus on practical rather than theoretical reasons yields an understanding of criticism that better fits with our intuitions about the value of reading art criticism, and which makes room for a nuanced (...) distinction between criticism that aims at universality and criticism that is resolutely personal. (shrink)

Abstract: There is a long tradition of trying to analyze art either by providing a definition (essentialism) or by tracing its contours as an indefinable, open concept (anti-essentialism). Both art essentialists and art anti-essentialists share an implicit assumption of art concept monism. This article argues that this assumption is a mistake. Species concept pluralism—a well-explored position in philosophy of biology—provides a model for art concept pluralism. The article explores the conditions under which concept pluralism is appropriate, and argues that they (...) obtain for art. Art concept pluralism allows us to recognize that different art concepts are useful for different purposes, and what has been feuding definitions can be seen as characterizations of specific art concepts. (shrink)

The theory and culture of the arts has largely focused on the arts of objects, and neglected the arts of action – the “process arts”. In the process arts, artists create artifacts to engender activity in their audience, for the sake of the audience’s aesthetic appreciation of their own activity. This includes appreciating their own deliberations, choices, reactions, and movements. The process arts include games, urban planning, improvised social dance, cooking, and social food rituals. In the traditional object arts, the (...) central aesthetic properties occur in the artistic artifact itself. It is the painting that is beautiful; the novel that is dramatic. In the process arts, the aesthetic properties occur in the activity of the appreciator. It is the game player’s own decisions that are elegant, the rock climber’s own movement that is graceful, and the tango dancers’ rapport that is beautiful. The artifact’s role is to call forth and shape that activity, guiding it along aesthetic lines. I offer a theory of the process arts. Crucially, we must distinguish between the designed artifact and the prescribed focus of aesthetic appreciation. In the object arts, these are one and the same. The designed artifact is the painting, which is also the prescribed focus of appreciation. In the process arts, they are different. The designed artifact is the game, but the appreciator is prescribed to appreciate their own activity in playing the game. Next, I address the complex question of who the artist really is in a piece of process art — the designer or the active appreciator? Finally, I diagnose the lowly status of the process arts. (shrink)

The question whether art is of any epistemic value is an old question in the philosophy of art. Whereas many contemporary artists, art-critics, and art-historians answer this question affirmatively, many contemporary philosophers remain skeptical. If art is of epistemic significance, they maintain, then it has to contribute to our quest of achieving our most basic epistemic aim, namely knowledge.Unfortunately, recent and widely accepted analyses of knowledge make it very hard to see how art might significantly contribute to the quest of (...) achieving this aim. Hence, by the lights of recent epistemology, it is questionable whether art is of any epistemic value. In order to hold on to the epistemic value of art, one has three options: (a) reject the recent analyses of knowledge that make the epistemic value of art questionable, (b) accept the recent analyses of knowledge but argue that they are compatible with the epistemic value of art, or (c) find another epistemic aim (besides knowledge) and show that art is of significant help in achieving this aim. In this paper I will argue that, at least with respect to pictorial art, option (c) seems promising. By reconsidering some basic insights and ideas from Nelson Goodman we can identify (objective) understanding as an epistemic aim to which pictorial art makes a significant contribution. (shrink)

A standard art-ontological position is to construe repeatable artworks as abstract objects that admit multiple concrete instances. Since photographic artworks are putatively repeatable, the ontology of photographic art is by default modelled after standard repeatable-work ontology. I argue, however, that the construal of photographic artworks as abstracta mistakenly ignores photography’s printmaking genealogy, specifically its ontological inheritance. More precisely, I claim that the products of printmaking media (prints) minimally must be construed in a manner consistent with basic print ontology, the most (...) plausible model of which looks decidedly nominalist (what I call the relevant similarity model) and that as such, photographic artworks must be likewise construed, not as abstracta but as individual and distinct concreta. That is, the correct ontological account of photographic art must be one according to which photographic artworks are individual and distinct concrete artworks. In the end, I show that the ontology of photographic art resists the standard repeatable-work model because the putative repeatability of photographic artworks is upon closer inspection nothing more than the relevant similarity relation between individual and distinct photographic prints. (shrink)

In this paper, I provide a descriptive definition of art that is able to accommodate the existence of bad art, while illuminating the value of good art. This, I argue, is something that existing definitions of art fail to do. I approach this task by providing an account according to which what makes something an artwork is the institutional process by which it is made. I argue that Searle’s account of institutions and institutional facts shows that the existence of all (...) institutions is due to their being perceived by their participants to perform some humanly valuable function. I then identify the functions to which the existence of art institutions is due. I then use these functions to provide a reductive institutional definition of art. Finally, in section seven, I examine the account’s consequences for the value of good art. (shrink)

Why should a person, and in the context of this conference particularly an art historian, take seriously the notion of the aesthetic, its discovery and/or rediscovery? Aesthetics might after all be considered at best something of a distraction from bread and butter historical and sociological analysis, and at worst entirely incompatible with it. Pursuing the line further it might be urged that, since on the one hand aesthetics is about 'how things appear'—i.e. is subject to individual predilection, taste and feeling—and (...) on the other, historical analysis is about the careful and scholarly reconstruction of a past social reality, the two must be at loggerheads. What the art historian writes about on a weekday whilst wearing her hard hat at the office must not be confused with what she personally feels, wandering around a gallery in her woolly hat at the weekend. (shrink)

An invited editorial on the depiction of disease in art history which would then become the symbol of this redemptive philosophy.

Art historians and philosophers often talk about the interpretive significance of titles, but few have bothered with their historical origins. This omission has led to the assumption that an artwork's title is its proper name, since names and titles share the essential function of facilitating reference to their bearers. But a closer look at the development of our titling practices shows a significant point of divergence from standard analyses of proper names: the semantic content of a title is often crucial (...) to the identification, individuation, and interpretation of its associated artwork. This paper represents a first step towards an empirically centred study of our titling practices. I argue that, in order to accept titles as proper names, we must first recognize the social, rather than the referential, function of naming. (shrink)

When does art history begin? Art historiographers typically point to the Renaissance (Vasari) or, alternatively, to Hellenism (Pliny the Elder). But such origin stories become increasingly disconnected from contemporary disciplinary practices, especially as the latter try to rise to the challenge of conducting art history in a more diversified and global way. This essay provides an alternative account of art history’s origin, one that does not try to alleviate the sense of disconnect, but rather develops a global, non-Eurocentric account. The (...) account focuses less on genealogy and more on what necessitates something like an art-historical awareness or attention in the first place. Relying on examples from ancient Mesopotamia, it argues that art-historical thought can be identified whenever and wherever material objects are attended to or produced for their potential to manifest visibly and over time their meaning. (shrink)

Este trabajo presenta una propuesta biologizada del arte y la Filosofía Indígena desde el pueblo kichwa Saraguro, con el fin de discutir especialmente los fundamentos de los derechos de la naturaleza. Aunque, hay que resaltar que, el sitio de enunciación no es estrictamente el lugar descrito; porque la matriz de discusión es el Sumak Kawsay que involucra a Latinoamérica en general. La metodología que se usa es la transdisciplinar. El orden de desarrollo está enmarcado en una primera parte que (...) desarrolla a modo teórico la presencia del arte y la estética en el mundo indígena. Luego, se presenta un breve análisis de campo, específicamente una discusión con el artista kichwa Saraguro Luis Antonio Lozano. Se concluye que existe un contenido religioso, espiritual o Trascendental en el arte y la estética kichwa Saraguro, que puede aportar para el desarrollo del fundamento filosófico de los derechos de la naturaleza y el Sumak Kawsay. (shrink)

This book covers the field of and points to the intersections between politics, art and philosophy. Its hero, the late Sir Roger Scruton had a longstanding interest in all fields, acquiring professional knowledge in both the practice and theory of politics, art and philosophy. The claim of the book is, therefore, that contrary to a superficial prejudice, it is possible to address the philosophical issues of art and politics in the same oeuvre, as the example of this Cambridge-educated analytical philosopher (...) proves. Accordingly, the book has a bold thesis on the general, theoretical level, mapping the connections between politics, art and philosophy. However, it also has a pioneering commitment on the level of the particular, offering the first full-length study into the philosophical legacy of Roger Scruton, probably the most important British conservative philosopher of the late 20th and the first decades of the 21st century. It also allows reader to look into the philosopher’s fascination with Central European art and culture. Finally, it also provides a daring analysis of the late Scruton’s metaphysical inspirations, connecting the arts, and especially music, with religion and the bonds of love. (shrink)

In this chapter I explore what painful art can tell us about the nature and importance of human welfare. My goal is not so much to defend a new solution to the paradox of tragedy, as it is to explore the implications of the kinds of solutions that I find attractive. Both nonhedonic compensatory theories and constitutive theories explain why people seek out painful art, but they have troublesome implications. On some narrow theories of well-being, they imply that painful art (...) is bad for us. Accordingly, we may rightly wonder if it rational for people to watch melodramas or to listen to love songs. One might think that we should generally avoid unpleasant works of art. This implication flirts with absurdity. I show how it can be avoided by making a distinction between well-being and worth. (shrink)

The study of the arts in philosophy has often concentrated on the role that emotions (and affective responses more generally) play in art’s creation and value. Philosophical theories of art have sometimes even defined art in terms of its capacity to elicit or express emotions. Philosophers have debated such questions as what it is to express an emotion in art; whether emotions form part of the value of an artwork; whether the emotions involved in art appreciation are of the same (...) kind as those that we experience in real life, or of a different, even sui generis kind (i.e., aesthetic emotions); whether it is rational or appropriate to experience emotions in response to art; and what value, if any, there is in art that evokes unpleasant emotions. Although the focus here will be on what, to a first approximation, can be characterized as the “Western mainstream philosophical tradition,” discussion of the role of emotions in art can also be found in different approaches and traditions of thought: from Indian philosophy to cognitive science, to so-called Continental philosophy. (shrink)

While not considered the focus of Marx, aesthetics, and art have become a project of Marxism. But understanding art in a Marxist world requires taking Marx’s philosophy and understanding how art behaves in capitalism. I transplant the artwork to a Marxist analysis by investigating art as described by Heidegger, Dufrenne, and Merleau-Ponty, how art relates to the idea of the commodity in Marx, culture in Deleuze, and art in modern capitalism through Marcuse.

Overview of the definition of art and its relationship to definitions of the individual art forms, with an eye to clarifying the issues separating dominant institutionalist and skeptical positions from non-skeptical, non-institutional ones. Section 2 indicates some of the key philosophical issues which intersect in discussions of the definition of art, and singles out some important areas of broad agreement and disagreement. Section 3 critically reviews some influential standard versions of institutionalism, and some more recent variations on them. Section 4 (...) discusses some recent reductionist approaches to definitional questions, which advocate a shift of philosophical focus from the macro- to the micro-level —from art to the individual art forms. Section 5 outlines an alternative, non-institutionalist and non-reductionist approach to definitional questions. (shrink)

I consider the field of aesthetics to be at its most productive and engaging when adopting a broadly philosophically informative approach to its core issues (e.g., shaping and testing putative art theoretic commitments against the relevant standard models employed in philosophy of language, metaphysics, and philosophy of mind) and to be at its most impotent and bewildering when cultivating a philosophically insular character (e.g., selecting interpretative, ontological, or conceptual models solely for fit with pre-fixed art theoretic commitments). For example, when (...) philosophical aesthetics tends toward insularity, we shouldn’t be surprised to find standard art-ontological categories incongruous with those standardly employed in contemporary metaphysics. Of course, when contemporary metaphysics tends to ignore aesthetic and art theoretic concerns, perhaps we likewise shouldn’t be surprised to find the climate of contemporary metaphysics inhospitable for a theory of art. While this may seem to suggest at least a prima facie tension between our basic art theoretic commitments considered from within philosophical aesthetics and our standard ontological commitments considered from without, I think any perceived tension or antagonism largely due to metaphysicians and aestheticians (at least implicitly) assuming there to be but two available methodological positions with respect to the relationship between contemporary metaphysics and philosophical aesthetics (in the relevant overlap areas). I call these two opposing views the Deference View and the Independence View. I argue that either view looks to lead to what I call the Paradox of Standards. (shrink)

This insight to art came from chess composition concentrating art in a very dense form. To identify and mathematically assess the uniqueness is the key applicable to other areas eg. computer programming. Maximization of uniqueness is minimization of entropy that coincides as well as goes beyond Information Theory (Shannon, 1948). The reusage of logic as a universal principle to minimize entropy, requires simplified architecture and abstraction. Any structures (e.g. plugins) duplicating or dividing functionality increase entropy and so unreliability (eg. British (...) Airways IT system). The ideas here were verified by my chess compositions, art works and complex information system as an author of each co uk, and were presented at conferences in Santorini, Adelaide, Geneva, Daejon and virtually. (shrink)

A critical note on Christopher Bartel and Jack M. C. Kwong, ‘Pluralism, Eliminativism, and the Definition of Art’, Estetika 58 (2021): 100–113. Art pluralism is the view that there is no single, correct account of what art is. Instead, art is understood through a plurality of art concepts and with considerations that are different for particular arts. Although avowed pluralists have retained the word ‘art’ in their discussions, it is natural to ask whether the considerations that motivate pluralism should lead (...) us to abandon art talk altogether; that is, should pluralism lead to eliminativism? This paper addresses arguments both for and against this move. We ultimately argue that pluralism allows one to retain the word ‘art’, if one wants it, but only in a loose, conversational sense. The upshot of pluralism is that talk of art in general cannot be asked to do theoretical and philosophical work. (shrink)

In the creation of maps, scientific knowledge related to mathematics and physics combines with knowledge specific to graphic or artistic disciplines. Since all maps are artifacts whose aesthetic qualities convey information that simultaneously engages the fields of ontology, epistemology, and politics, they are objects of undeniable interest for philosophical inquiry. Following what has been termed “the cartographic turn in social sciences”, The Art of Mapping Between Land and Mind delves into two intertwining issues. On one side, it examines how the (...) aesthetic properties of maps convey cognitive, cultural, and political meanings. On the other, it explores the role of visual arts in reflecting on cartographic thought, shaping both its methods and motivations. The volume is divided into four sections. Embracing the point of view of both the philosopher and the geographer, the first one sheds light on the relationship between epistemology and cartography (Kukla; Costantini; Tanney). The second addresses mapmaking as an art form (Tanca; Haugdal) or, conversely, considers maps from the perspective of their aesthetic properties (Török; Ogundiwin; Elhaik). The third focuses on the digital condition of today’s cartography (Tschochohei; Quaranta; Keller). Finally, the last section includes two contributions that represent attempts to guide cartography toward its future (Bosca; Ianniello). Opening this issue, a special essay by Elizabeth Povinelli offers a generous précis of her upcoming book. (shrink)

It is intuitively plausible that art and imagination are intimately connected. This chapter explores attempts to explain that connection. We focus on three areas in which art and imagination might be linked: production, ontology, and appreciation. We examine views which treat imagination as a fundamental human faculty, and aim for comprehensive accounts of art and artistic practice: for example, those of Kant and Collingwood. We also discuss philosophers who argue that a specific kind of imagining may explain some particular element (...) of the artistic domain: for example, Walton's ideas about representational art, and Kivy’s about reading. (shrink)

This essay focuses on the logic of the aesthetic argument used in the eighteenth century as a conceptual tool for formulating the modern concept of “(fine) art(s).” The essay also examines the main developments in the history of the art of modernity which were initiated from the way the “nature” of art was conceived in early modern aesthetics. The author claims that the formulation of the “aesthetic nature” of art led to the process of the gradual disappearance of all of (...) the formal elements that had previously characterized the visual arts; the result was “emptiness” or “nothingness” as art. The author refers to this process in terms of “vanishing acts” that allow for the formulation of an aesthetics of absence in connection to twentieth-century art (complementing the Ästhetik der Absenz, formulated in German art theory). The author also briefly addresses the consequences that these processes have for the way contemporary art, and art world operate. (shrink)

An artwork in one culture and form, say European classical music, cannot be evaluated in the context of another, say Hindustani music. While a person educated in the traditions of European music can rationally evaluate and discuss her response to a string quartet by Beethoven, her response to music in a foreign culture is merely subjective. She might "like" the latter, but her response is merely subjective. In this paper, I discuss the role of artforms: why response can be "objectively" (...) discussed within artforms, but is nonetheless subjective across them. My discussion falls into two parts. First, I offer a psychological account of aesthetic response to art: cultural learning stabilizes this response across individuals who are educated in an artform. Second, I offer a cultural-evolutionary account of the diversity of artforms, adapting Darwin's Principle of the Divergence of Character to explain the multiplicity of art forms. (shrink)

For the purposes of analytical clarity it is possible to distinguish two ways in which Nancy's ontology of sense appeals to art. First, he uses 'art' as a metaphorical operator to give features to his ontology (such as surprise and wonder); second, the practice of the contemporary arts instruct the terms of his ontological project because, in his view, this practice catches up with the fragmentation of existence and thus informs ontology about the structure of existence today. These two different (...) roles—in which 'art' is both a general category able to stage the features of sense in general and a particularly striking example of the alteration sense undergoes in our times—make available for Nancy different perspectives on the question of sense. On the one hand, the general category of 'art' allows Nancy to construct a characterology of sense around terms such as surprise and novelty; on the other, the appeal to the fractal practice of the 'contemporary arts' supports the project of giving an account of sense.This paper analyses the effects on Nancy's conception of sense of these different appeals to 'art' and the practice of 'the contemporary arts.' Are the locales from which these different perspectives on sense take shape compatible? In what ways do they inflect each other or, alternatively, undermine the perspectives of the other on the question of sense? Finally, what do these two strands tell us about what Nancy expects of 'art' and what would happen to his ontology of sense without the different appeals he makes to it? (shrink)

This dissertation examines the practice of categorizing works of art and its relationship to art criticism. How a work of art is categorized influences how it is appreciated and criticized. Being frightening is a merit for horror, but a demerit for lullabies. The brushstrokes in Monet's "Impression, Sunrise" (1874) look crude when seen as a Neoclassical painting, but graceful when seen as an Impressionist painting. Many of the judgments we make about artworks are category-dependent in this way, but previous research (...) has rarely examined in depth the ontological structure of art categories, how they are generated and maintained, and how they function. This dissertation fills this gap. The proposal of this dissertation can be summarized as follows. Categories (especially genres) should be analyzed as clusters of rules that regulate the responses and behaviors of agents in the artworld. The visual mundaneness is a critical reason to consider Duchamp's "Comb" (1916) provocative, given the existence of the readymade as a set of rules that justifies such reasoning. The critical and appreciative practice of which categorization is a part is a social practice of making, declaring, proposing, reforming, and developing rules of appreciation. How we appreciate artworks, and how criticism guides our appreciation, is sensitive to how we categorize artworks. How we categorize artworks is sensitive to what categories have been set up in our community and which categories are active regarding each artwork. (shrink)