Der Artikel analysiert die Aussagen Fichtes zur ästhetischen Diskussion seiner Zeit und die von ihm entwickelte Kulturauffassung als Mittler zwischen empirischen und transzendentalen Ich bis hin zur Aufnahme seiner Theoreme in der Jenaer Frühromantik. The article analyzes Fichte's statements on the aesthetic discussion of his time and the conception of culture he developed as a mediator between the empirical and transcendental ego up to the inclusion of his theorems in the Jena early romantic period.

Aesthetics versus Art History? Ernst Cassirer as Mediator in an ongoing Controversy on the Relevance of Art for Life. Against the background of Ernst Cassirer’s cultural philosophy, art studies are to be classified as cultural studies. Central to this is Cassirer’s philosophy as the basis for answering a question that has been posed by the methods of formal aesthetics and iconology since the 19th century but is still unanswered today, namely the question of the relevance of the arts for life. (...) In this way, aesthetics/Kunstwissenschaft and art history gain a new meaning as cultural studies beyond their achievements in the humanities and in epistemology. (shrink)

Philosophy from above or from below? Higher ideas or empiricism? -/- These questions have been at the forefront of the differentiation of university subjects in Germany since the mid-19th century. Questions about aesthetics or the beautiful, the true and the good and about what is beautiful, good and true played a central role. -/- Cf. my contribution in Grundriss zur Geschichte der Philosophie, vol. 1/2, Die Philosophie des 19. Jahrhunderts: Deutschsprachiger Raum 1830-1870. ed. Gerald Hartung, Basel: Schwabe, 2023, 425-447 and (...) here the original manuscript or the 2nd citable edition 2024 with extended bibliography and weblinks, published in: UB Heidelberg. Publication platform for art and visual studies, Arthistoricum. -/- . (shrink)

Das Buch bietet eine philosophisch kommentierte Übersetzung des altjapanischen Textes von Zeami zur Praxis und Ästhetik des Nō-Theaters. Zeami beschreibt nicht nur die Praxis des Schauspielers in verschiedenen Aspekten, sondern entwickelt auch zentrale ästhetische Kategorien für die Rezeption des Nō-Theaters. Die Übersetzung wird ergänzt durch einen Kommentar mit Worterklärungen sowie interpretierende Aufsätze zu Themen wie der Maske im Nō-Theater, dem Gebrauch des Körpers und der Ästhetik des Atmens. Der Band liefert somit eine solide Grundlage für eine philosophisch-ästhetische Auseinandersetzung (...) mit einer alten japanischen Schauspieltradition. (shrink)

Although the concept of judgment has been replaced by the concept of belief in many philosophical subdisciplines, it has retained its central role in aesthetics. This paper discusses the following explanation for this: In contrast to the concept of belief, the concept of judgment presupposes conscious and first-personal engagement with the object about which the judgment is being made, and this conscious and first-personal engagement with the object in question plays a more important role in aesthetics than in other domains.

The sensory dimension of writing, which is never fully neutralised in the process of semiosis, remains aporetic in Derrida’s philosophy. I show how Barthes’ observations on pseudo-writing lead to his understanding of writing as a gesture, opening up post-structuralism to the body as absolutely non-repeatable, as the opposite of semiosis. The examination of Barthes’ account of the relationship between writing and the body leads to an aesthetic of physical responsiveness, which challenges the distinction between work, creator and viewer. In this (...) regard ‘seeing’ can neither be reduced to the infinite decoding of signs nor to an immediate perception, but rather can be understood as the playful contact with signs. Barthes’ notion of writing contributes to overcoming the limits of Derrida’s account of the sensory quality of writing without jeopardiz- ing the philosophical gain of deconstruction. (shrink)

The article is aimed to describe one of the aspects of the phenomenological analysis of time, namely the role of motion. One of the not published manuscripts of Husserl in which he reconsiders the problematic of transcendental aesthetics of Kant from phenomenological positions undertakes a basis. Aspects of the problem of time are considered in the light of Husserl’s interpretation to the purposes of transcendental aesthetics. The concept of motion is connected with the process of a constitution of phantom, a (...) problem of identity of a thing, specific character of causality, a unity of perception. This spectrum of problems of the transcendental-phenomenological aesthetics underlines the difference of Husserl’s concept of consciousness of time as directed on the present, as «Gegenwärtigung». (shrink)

Wie viele empirische Daten auch immer wir zusammentragen mögen: es sind nie ausschließlich diese Daten, die bei unserer theoretischen Arbeit den Ausschlag geben. Ob wir eine Naturwissenschaftliche Theorie akzepieren, hängt nicht alleine davon ab, wie exakt sie zur Empirie passt ( also zu den Daten aus Beobachtungen und Versuchsergebnissen), sondern auch von weiteren - außerempirischen - Kriterien. Eines dieser Kriterien stützt sich auf unseren Schönheitssinn. Wie ein Blick in die Geschichte der Physik ohne jeden Zweifel lehrt, spielt der Sinn für (...) Ästhetik eine herausragende Rolle für den wissenschaftlichen Fortschritt. Gerade die Genies der neuzeitlichen und modernen Physik setzen bei ihrer bahnbrechenden Forschung immer wieder auf das Schöne. Das ist eine rätselhafte Tatsache, die wir deshalb ernstnehmen sollten, weil sich die zunächst ästhetisch optimierten Theorien im weiteren Geschichtsverlauf immer wieder empirisch als verblüffend erfolgreich herausgestellt haben. (shrink)

Dass Kunst Sinnliches zu vergeistigen und Geistiges zu versinnlichen vermag, macht ihren Wesenskern und zugleich Rätselcharakter aus. Dass dieses Rätsel immer erneut als unaufgelöst erscheint, bedeutet auch, dass eine fortdauernde Irritation von Kunst ausgeht. Das Bestürzende der Kunst ist dies, dass sie den scheinbar unversöhnlichen Gegensatz des Geistigen und Sinnlichen zugleich als versöhnt erscheinen lässt: als Ver-Sinnlichung von Ideellem. Hegels These, dass die Kunst, eben durch diese Bindung an Sinnliches, 'ihrer eigentlichen Bestimmung nach für uns ein Vergangenes' sei, erscheint so (...) gesehen problematisch. Hat die geistesgeschichtliche Entwicklung die Kunst ihrer Irrelevanz überführt im Vergleich mit den nach Hegel höheren Formen des Geistigen, der Religion und der Philosophie? Entscheidend ist die Bewertung des sinnlichen Elements – dies näher zu klären wird hier in der Konfrontation der Hegelschen These mit den Kunstdeutungen Heideggers und Adornos unternommen. (shrink)

Teil I »Psychologische Ästhetik für transdisziplinäres Design« -/- Kapitel I »Empirische Ästhetik – Der Konflikt zwischen leichter Verarbeitbarkeit, sparsamer Codierung und neuronaler Aktivierung im Beobachtersystem. Eine Untersuchung über das Wesen der ästhetischen Erfahrung. -/- Jede Designpraxis verlangt täglich eine Vielzahl von Entscheidungen, welche die Wahl von „Etwas vor dem Hintergrund anderer Möglichkeiten“ darstellen. Diese lassen sich als Probleme einer Präferenz-Ästhetik interpretieren, wobei innerhalb eines Repertoires von Alternativen die attraktivste gewählt wird. Eine empirische Ästhetik ist somit ein (...) notwendiger Bestandteil von Designtheorie. Die Überlegung, wer in welcher Situation warum was bevorzugt, führt zur Forschungsfrage: »Was ist der elementare Mechanismus für eine ästhetische Erfahrung?« In der Literatur zur empirischen Ästhetik finden sich vier wesentliche Theorie-Gruppen: (1.) Es wird eine Präferenz für einfach zu verarbeitende Stimuli behauptet und z.B. mit der Processing Fluency begründet. (2.) Andere Ansätze erklären eine maximale Stimulation des Beobachters durch komplexe Objekte zum Ideal, was auch die ästhetische Erfahrung maximieren soll. (3.) Eine dritte Gruppe vermeidet die Probleme der ersten beiden, indem eine mittlere Komplexität als Präferenz behauptet wird. (4.) Und schließlich gibt es Ansätze, die auf eine integrierende Theorie letztlich verzichten und einzelne Phänomene bzw. Effekte katalogisieren. Eine Liste ungelöster Probleme formuliert die Minimal-Anforderungen an eine integrierende Theorie. Hiermit wird geprüft, ob bzw. inwieweit die Integrative Ästhetik von Schwarzfischer (2008 und 2014) jene Probleme lösen kann. Dieser Ansatz schlägt spezifische Re-Codierungs-Prozesse als basalen Mechanismus jeder ästhetischen Erfahrung vor. Hierzu wird ein Prozess-Modell entwickelt, welches die Integrative Ästhetik überprüfbar macht. Bei der Modellbildung werden manche Konzepte der Integrativen Ästhetik erweitert und andere präzisiert. Auch die Anwendungsmöglichkeiten werden durch das Modell vielfältiger, da es nicht nur als Erklärungsmodell, sondern zudem als Gestaltungsmodell einsetzbar ist. Insgesamt zeigt die Überprüfung der Integrativen Ästhetik und des Modells, dass die Gütekriterien in einem vielversprechenden Maß erfüllt werden. Die grundsätzliche Quantifizierbarkeit wird aufgezeigt sowie die Relevanz und die Anwendbarkeit für das Design nachgewiesen. Die Forschungsfrage kann somit als hinreichend beantwortet gelten: »Der elementare Mechanismus für eine ästhetische Erfahrung scheint ein Re-Codierungs-Prozess zu sein (der auf der Nutzung von In­varianzen basiert), welcher extensionale Daten zu intensionalen Gestalten transformiert, wobei eine Ressourcen-Entlastung stattfindet und der Gültigkeitsbereich der Codierung erweitert wird (was nach Jean Piaget als Dezentrierung bezeichnet wird) – was jeweils durch eine ‚Beobachtung zweiter Ordnung‘ festgestellt wird.« -/- Teil II »Transdisziplinäre Ästhetik im Dialog« -/- Kapitel II.A »Profane und heroische Beobachtungs-Experimente: Kunst-Ästhetik als methodisches Artefakt.« -/- Es reicht nicht, eine Liste mit vorgeblich ‚schönen Dingen‘ zu erstellen, um ‚das Schöne‘ zu verstehen. Piaget & Garcia (1989) unterscheiden drei Stufen in jedem Erkenntnis-Prozess: 1. isolierte Fakten, die unabhängig von einander analysiert werden; 2. konkrete Transformationen, durch welche diese Fakten mit einander verbunden sind; 3. eine Struktur, die alle denkbaren Fälle konstruierbar macht. Sie nannten diese drei Stufen ‚intra‘, ‚inter‘ und ‚trans‘. Dies kann auf das ‚höhere Erkenntnisvermögen‘ angewandt werden wie auf das ‚niedere‘. Wissenschaftlichkeit setzt nach Popper die Falsifizierbarkeit einer Theorie voraus – und damit Prognosefähigkeit. Prognosen müssen über den Bereich der bereits bekannten Fälle hinausgehen, und finden sich folglich primär in der Piaget-Phase ‚trans‘. Diese ist davon gekennzeichnet, dass es über die Gegenstände hinausgeht (‚trans-objekt‘). Zu häufig werden Artefakte nur beschrieben (‚intra-objekt‘) oder einzelne, zufällig bekannte Transformationen von Material in Artefakte bzw. von Artefakt in Verständnis aufgezählt (‚inter-objekt‘). Erst eine ‚Integrative Ästhetik‘ jenseits von zufälligen Semantiken, jenseits von sozialen Exklusions-Rhetoriken der Künstler und der ‚Leisure-Class-Eliten‘ (nach Veblen) und jenseits der Hierarchisierung von Wahrnehmungs-Modi kann den Anspruch einlösen (‚trans-objekt‘). Daraus folgen u.a. separierbare Semantiken spezifischem Maßstabs, die sich überhaupt erst dann z.B. als ‚konventionelle Kunst-Auffassung‘ beobachten lassen. Zentrierungen auf solche Semantiken können demnach „als Kunst missverstanden werden“ – obwohl sie keineswegs das allgemeine Prinzip repräsentieren, sondern stets nur Spezial­fall bleiben. -/- Kapitel II.B »Das Gehirn als Hypothesenmaschine – Ästhetische Prozesse als Selbst-Test im Beobachter-System.« -/- Die historische Trennung zwischen Techne, Poiesis und Aisthesis scheint nach der „konstruktivistischen Wende“ obsolet geworden zu sein. Jede Beobachtung kann als Handlung betrachtet werden und setzt adaptive Aspekte schon voraus. Jedoch fehlte bislang eine tragfähige konstruktivistische Ästhetik, deren Gültigkeitsbereich hinreichend groß ist: So ist die Beschränkung auf Kunst ebenso unnötig wie jene auf Kommunikation in sozialen Systemen (also auf „Kunst-Diskurse“) oder auf eine Produktions-, Werk- bzw. Rezeptions-Ästhetik. Die definitorische Auflösung des Kunst-Begriffes (z.B. bei Gernot Böhme) löst diese Schwierigkeiten nicht. Im Wesentlichen bleibt die resultierende phänomenologische Ästhetik eine Rezeptions-Ästhetik. Ähnlich begrenzt bleibt der Anwendungsbereich der Informations-Ästhetik mit kybernetischen Wurzeln. Auch die Einbettung in eine evolutionäre Ästhetik oder Neuroästhetik scheint problematisch. Daher muss eine „Integrative Ästhetik“ sehr unterschiedliche Sichtweisen in sich vereinigen. Inzwischen klassisch zu nennende kybernetische, systemtheoretische oder informations-ästhetische Ansätze verwenden meist die Logik einer Bottom-Up-Verarbeitung (Input-Processing-Output), wie sie auch die kognitive Psychologie der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dominierte. Dass laut Schlicht et al. (2013: S.475) selbst im visuellen Kortex nur ca. 5% der neuronalen Verknüpfungen bottom-up verschaltet sind (und der „Rest” von 95% top-down oder lateral arbeitet), stellt auch die empirische Ästhetik vor Probleme. Dieser Beitrag stellt jene Integrative Ästhetik vor, welche diese Antworten auf diese Fragen zu geben vermag – und den genannten Beschränkungen nicht unterliegt. Der elementare Prozess einer ästhetischen Erfahrung besteht hier in einer Re-Codierung von extensionalen Daten zu intensionalen Codierungen. Durch die sparsamere Codierung stellt dies eine erhebliche neuronale Entlastung dar und erhöht zudem beträchtlich den Gültigkeitsbereich des Codierten. Vom Beobachter-System wird dies subjektiv als Dezentrierung (nach Piaget) positiv erlebt. Zentral ist, dass es nun mit einem einheitlichen methodischen Rahmen möglich ist, entweder bottom-up die Wahrnehmung zu analysieren oder top-down die subjektive Motivation (z.B. die erlebte Autonomie oder die erlebte Entlastung) des Akteurs zu thematisieren. Die Richtung der Prozesse wird umkehrbar. Zudem wird die konstruktivistische Wahrnehmungs-Handlung zu einer Art von Selbst-Test des Wahrnehmungs-Systems: „Funktioniere ich sensorisch und kognitiv überhaupt? Funktioniere ich korrekt, also konsistent? Und, funktioniere ich effizient?“ -/- Kapitel II.C »Beobachtende Systeme – Dezentrierende Gestalt-Integration als Basis einer Ästhetik des Alltags.« -/- An der ästhetischen Erfahrung irritiert traditionell, dass der Effekt bekannt ist, nicht aber die Ursachen und der funktionale Mechanismus. Dies leistete Mystifikationen Vorschub, was zu diversen metaphysischen Kunst-Ästhetiken führte: Der Künstler als Schamane oder Magier. Dieser Beitrag möchte dagegen einen systemsemiotischen Ansatz für eine empirische Ästhetik vorstellen. Die aktive Rolle des Beobachters im Wirkungszusammenhang soll den Blinden Fleck erhellen, aufgrund dessen sich das Phantom eines passiven Rezipienten und „quasi-aktiver“ ästhetischer Objekte so hartnäckig halten konnte. Ausgehend von gestalttheoretischen Überlegungen wird Gestalt als implizite, algorithmische Codierung begriffen. Neuere empirische Ergebnisse der „Neuro-Ökonomie“ postulieren einen Effekt der „kortikalen Entlastung“ (bei der Forschung nach der Wirkung von Marken). Der hier vertretene Ansatz verknüpft nun beide Aspekte und glaubt, daraus eine konsistente Theorie für die empirische Ästhetik des Alltags entwickeln zu können. Es muss jedoch ein weiterer Aspekt hinzu genommen werden, den Piaget „Dezentrierung“ nennt. Ästhetische Erfahrung wird dann definierbar als das Erlebnis eines Umcodierungs-Prozesses – oder genauer: als das Erlebnis einer dezentrierenden Gestalt-Integration durch das beobachtende System. Sowohl beobachtende Systeme als auch Gestalt-Integrationen sind in unserem Ansatz als multiple zu denken. Eine semiotische Differenzierung ist nun entscheidend: Die herkömmliche Informations-Ästhetik thematisierte nur die syntaktischen Aspekte des Stimulus, ohne den Beobachter in seiner aktiven Rolle zu begreifen. Gestalt-Integrationen samt deren dezentrierender Wirkung sind jedoch auch in semantischer und pragmatischer Hinsicht zu finden. Diese werden im Beitrag dargelegt. Denn erst so kann die Vielschichtigkeit ästhetischer Erfahrungen erklärt werden, wo z.B. syntaktische und pragmatische Aspekte konkurrieren können. Auch vordergründig destruktive Akte und Artefakte sind dann als Gestalt-Integrationen anderer Dimensionen oder differierender Bezugssysteme begreifbar. (Dies streift etwa auch Fragen der Ressourcen-Allokation.) Zudem muss die Kontingenz von Beobachtungs-Maßstäben, Wahrnehmungs-Modi, Struktur-Determinanten (des beobachtenden Systems) und kultur-semiotischen Prägungen mit in Betracht gezogen werden. Erst hierdurch wird der Möglichkeitsraum potenzieller Gestalt-Integrationen (der eigentlich aus einem präsentationalen und einem repräsentationalen Raum besteht) prinzipiell beschreibbar. Wenn auch die Probleme bzw. Grenzen der praktischen Durchführbarkeit entsprechender Analysen nicht unterschlagen werden sollen: Die Möglichkeiten entsprechen gut den Erfordernissen zur ästhetischen Analyse des menschlichen Alltages – schließen die Lebenswelten von nicht-anthropozentrischen Seinsformen aber wohl methodisch aus. Dieser Beitrag möchte ich primär eine empirische Ästhetik zur Diskussion stellen, die mir als Rahmen für die weitere Forschung sehr leistungsfähig erscheint. Und doch ist nichts weniger als ein theoriebildender Ansatz das Vorhaben. Eine der Konsequenzen aus diesem Ansatz ist die These, dass es sich bei Kants Diktum vom „interesselosen Wohlgefallen“ zwar für das Individuum um ein Apriori handelt, bei der Gattung Mensch jedoch evolutionär um ein Aposteriori. (shrink)

Heideggers Der Ursprung des Kunstwerks ist einer der wichtigsten Beiträge zur philosophischen Ästhetik, zudem ein Schlüsseltext für Heideggers gesamtes Denken. Aber nicht ganz zu Unrecht gilt die Lektüre bei Studierenden und Anfängern im Denken Heideggers als schwierig. Dieser Band soll das Verständnis des Kunstwerkaufsatzes anleiten und erleichtern: In 18 Beiträgen stellen die Autoren in ihren Interpretationen die Grundgedanken und philosophischen sowie literarischen Quellen des Textes vor, verorten ihn in Heideggers Werk und und skizzieren seine philosophische Wirkung. Dieser erste kooperative (...) Kommentar zum Kunstwerkaufsatz schließt an das Vorwissen und die Interessen seiner Leser in vielerlei Hinsichten an, ermöglicht so einen leichteren Einstieg in die Lektüre und erschließt den Text aus verschiedenen Perspektiven der Philosophie und der Kunstwissenschaft. -/- Einen ersten Schwerpunkt bilden dabei thematische Einführungen, die das Verhältnis von Kunstwerken zu anderen Dingen, zur Technik, zur Natur, zu Wahrheit und Geschichte bestimmen. So erläutern die Beiträge Heideggers Bestimmung der Gestalt von Kunstwerken und seine These vom Vorrang der Dichtung. Ein zweiter Teil geht den Quellen des Kunstwerkaufsatzes in der Philosophie (Aristoteles, Heraklit, Hegel) und in der Literatur (Hölderlin, Meyer, Rilke) nach. Ein dritter Teil erläutert, wie Der Ursprung des Kunstwerks Heideggers eigenes Denken beeinflusst: seine Auseinandersetzung mit Nietzsche, seine Faszination für Paul Klee, sein nachdenken über Phänomenologie und über Sprache. Ein vierter Teil schließlich ist der Wirkung von Heideggers Text auf andere Autoren gewidmet: Adorno, die französische Phänomenologie (Lévinas, Derrida u.a.) sowie Gadamer und andere Autoren der hermeneutischen Tradition (Sallis, Figal). (shrink)

Dieser Beitrag handelt von der Empathie in der Kunst. Ich beginne mit einer Reflexion über die Ursprünge des Begriffes und seine Verwendung in der Ästhetik. Es folgt eine Analyse der Empathie im Vergleich zu anderen Formen der Anteilnahme an Kunstwerken. Im dritten Teil untersuche ich die Mechanismen der Empathie in der Kunst und die Funktion der Imagination. Der vierte Teil widmet sich der Bedeutung der Gefühle bei der Empathie für Kunstfiguren. Schließlich thematisiere ich den epistemischen, moralischen und ästhetischen Wert (...) der Empathie für die Kunst. (shrink)

The most obvious varieties of mental phenomena directed to non- existent objects occur in our experiences of works of art. The task of applying the Meinongian ontology of the non-existent to the working out of a theory of aesthetic phenomena was however carried out not by Meinong by his disciple Stephan Witasek in his Grundzüge der allgemeinen Ästhetik of 1904. Witasek shows in detail how our feelings undergo certain sorts of structural modifications when they are directed towards what does (...) not exist. He draws a distinction between genuine mental phenomena and what he calls `phantasy-material', asserting that `the job of the aesthetic object, whether it is a work of art or a product of nature, is to excite and support the actualisation of phantasy-material in the experiencing subject'. We might think of such phantasy-material as a matter of Ersatz-emotions or emotional `slop'. We could then see Witasek's aesthetics as an elaborate taxonomy of the various different sorts of Ersatz-emotions which the subject allows to be stimulated within himself in his intercourse with works of art, and see works of art themselves as machines for the production of ever more subtle varieties of such phantasy-material in the perceiving subject. (shrink)

Foucault bildet eine zentrale Grundlage der queeren und schwulen Theorie, die sich seit den späten 1980er Jahren insbesondere in den USA entwickelt hat. Seine Macht- und Subjekttheorie ist die Basis für eine nicht- essentialistische Analyse von Sexualität und für die Kritik ihrer normierenden Wirkung, die Foucault selbst in Der Wille zum Wissen (1983, frz. 1976) begonnen hat und die das Kerngeschäft der Queertheorie ist. Während Foucault als Grundlage der Queertheorie insgesamt rezipiert wird, gibt es eine spezifisch schwule Rezeption von Foucault, (...) die an seine vielfältigen Äußerungen zur schwulen Politik anschließt und dessen Machtanalyse und seine späteren Arbeiten zur Ästhetik der Existenz mobilisiert, um damit das schwule Leben vor, während und nach der AIDS-Krise zu analysieren. (shrink)

Modern Cultural Studies do not only look at meanings but focus on the processes of their construction. Propositions and interpretations seem to be valid only with regard to their cognitive frames. This draws some critical attention to the acts of framing. Accordingly, the ›frame‹ has become a central category in anthropological, sociological and literary theories. This article investigates the motif of the frame in selected literary texts and in selected films by depicting its figurative aesthetics from the 18 th century (...) to the present time. The underlying thesis is that the frame’s metaphorical meaning and figurative capacity transport a specific theoretical knowledge which reflects the historical changes in the concepts of representation from the enlightenment up to postmodernism. -/- Kulturwissenschaftliches Verstehen fragt nicht nur nach Bedeutungen, sondern ist we-sentlich an den Bedingungen ihres Zustandekommens interessiert. Aussagen und Interpretationen erscheinen nur im Blick auf den jeweils gewählten Bedeutungsrahmen gültig. Dies lenkt die kritische Aufmerksamkeit auf die Akte der Rahmensetzung. Entsprechend wurde der ›Rahmen‹ zu einer zentralen Kategorie in anthropologischen, sozial- und literaturwissenschaftlichen Theoriekonzepten. Der Beitrag verfolgt das Motiv des Rahmens in ausgewählten literarischen und filmischen Beispielen und entfaltet seine figurative Ästhetik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Ihm liegt die These zugrunde, dass Metaphorik und Figur des Rahmens ein repräsentationskritisches Reflexionspotenzial transportieren, das die hermeneutischen Paradigmenwechsel seit dem Rationalismus der Aufklärung bis zur Postmoderne sichtbar macht. (shrink)

Stephan Witasek was a student and follow of Meinong, who applied Meinong's ideas on the ontology of the non-existent to the working out of a theory of aesthetic phenomena in his Grundzüge der allgemeinen Ästhetik of 1904. Witasek shows how our feelings undergo certain sorts of structural modifications when they are directed towards what does not exist. He draws a distinction between genuine mental phenomena and what he calls ‘phantasy-material’, asserting that ‘the job of the aesthetic object, whether it (...) is a work of art or a product of nature, is to excite and support the actualisation of phantasy-material in the experiencing subject’. (shrink)

Brentano's philosophy of art, contained primarily in his book, Grundzuge der Ästhetik, is the result of an original theory of intrinsic value that was derived from Brentano's philosophical psychology. In his aesthetics, Brentano endeavored to find an objective ground for the value of aesthetic contemplation through his theory of the intentional objects of emotions and desires. The lack of attention Brentano's aesthetics has received is surprising, given that two of the many students Brentano influenced, Husserl (through the development of (...) the phenomenological movement) and Ehrenfels (through the development of Gestalt psychology) have had an extraordinary influence on twentieth century perceptions of art. In this paper I will attempt to redress some of this neglect by outlining Brentano's analysis of aesthetic intentions and the relationship his aesthetics bears to his overall philosophical system. (shrink)

To what extend is there a relevance of aesthetics for life? By postulating a non-discursive and emotional relevance of forms Cassirer, Langer and Krois open the door for this idea. -/- Inwieweit spielt die Ästhetik im Leben eine Rolle? Indem sowohl Cassirer, Langer und Krois eine nicht-diskursive und emotionale Relevanz von Formen unterstellen, öffnen sie die Türen für diese Idee.

In den letzten Jahren ist es recht populär geworden, traditionelle Fragen der philosophischen Ästhetik – wie zum Beispiel die nach der Natur und Rechtfertigung ästhetischer Beurteilungen – mithilfe empirischer Forschungsergebnisse zu beantworten zu versuchen. Diesem empiristisch geprägten Ansatz möchte ich gerne eine rationalistisch orientierte Auffassung der ästhetischen Erfahrung und Bewertung von Kunstwerken entgegensetzen. Insbesondere werde ich die ästhetische Relevanz dreier verschiedener Arten empirischer Studien kritisch diskutieren: (i) solcher, die einzelne Kunstwerke unter Einsatz der Natur- oder Geschichtswissenschaften erforschen; (ii) solcher, (...) die sich der empirischen Methoden der Psychologie und der Soziologie bedienen, um unsere ästhetischen Beurteilungen einzelner Werke oder Werkgruppen zu untersuchen; und schliesslich (iii) solcher, die unser allgemeines ästhetisches Urteilsvermögen einer kognitionswissenschaftlichen Überprüfung unterziehen. (shrink)

Mit dem Terminus 'ursprünglicher Raum' wird der Raum bezeichnet, der Kant innerhalb der transzendentalen Ästhetik als reine subjektive Form der Anschauung des äußeren Sinnes bestimmt. Man könnte ihn auch den 'ästhetischen Raum' nennen. Auf jeden Fall muss er vom (proto-)geometrischen Raum unterschieden werden, da letzterer eine Einheit voraussetzt die auf einer Synthesis beruht, und dadurch – weil bei Kant alle Synthesis unter den Kategorien steht – weniger ursprünglich zum Anschauungsvermögen gehört. Es ist diese Unterscheidung zwischen dem ursprünglichen Raum, der (...) „Form der Anschauung“ ist, und dem (proto-)geometrischen Raum, der „formale Anschauung“ ist, auf die Kant in einer bekannten Fußnote im §26 der transzendentalen Deduktion der B-Auflage anspielt. -/- Die Bedeutung der Unterscheidung zwischen (proto-)geometrischem und ursprünglichem Raum liegt unter anderem darin, dass sie stipuliert, dass das ursprüngliche Wesen des Raumes vor und unabhängig von dem erreichbar ist, was durch jedwede Mathematik der Ausdehnung von ihm ausgesagt wird. Das bedeutet nun aber nicht, dass diese Unterscheidung uns zwingt, anzunehmen, dass das ursprüngliche Wesen des Raumes auch von uns erreichbar ist. Und nehmen wir mal an, dass wir tatsächlich über eine Art Zugang zu diesem Wesen verfügen, dann noch stellt sich überdies die Frage, ob ein solcher Zugang sich innerhalb der Sphäre der Erkenntnis befindet, mit anderen Worten: ob das ursprüngliche Wesen des Raumes vom Philosophen auch wirklich erkannt – das heißt: in Erkenntnisurteile gefasst und ausgedrückt – werden kann. (shrink)

In diesem Aufsatz argumentiere ich dafür, dass der kritische Vorrang der Musik gegenüber den anderen Künsten bei Theodor W. Adorno als Echo einer spezifischen, nicht immer expliziten Präsenz des Motivs des Bilderverbots in seiner Ästhetik verstanden werden kann. Dabei soll die Adorno’sche Reflexion zum bilderlosen Charakter der Musik allerdings nicht auf eine Variante der generell abfälligen Betrachtung des Bildes in der marxistischen Tradition oder der Ästhetik der absoluten Musik reduziert, auch nicht als eine bloße Verwendung des biblischen Motivs (...) des Bilderverbots betrachtet werden. Dennoch sind all diese Elemente Teil jener spezifischen Konstellation, die sich im Laufe der Jahre in Adornos Werk entwickelt und verändert. Meine These lautet, dass das Motiv des Bilderverbots sich in verschiedenen Variationen in Adornos Ästhetik manifestiert, sodass nur eine Rekonstruktion dieser Variationen und der Verbindungen zwischen ihnen erklären kann, warum das Motiv selbst eine zentrale Bedeutung für Adornos Werk hat und welche Variation eventuell Vorrang gegenüber den anderen gewinnt. Mein Versuch besteht darin, die Entwicklung der Kritik Adornos an der Verräumlichung der Musik hin zur expliziteren Bezugnahme auf das Bilderverbot und auf die Betrachtung der Musik als „Bild des Bilderlosen“ nachzuvollziehen. Dafür werden sowohl die Kontinuitäten als auch die Veränderungen analysiert, die seine Überlegungen zwischen 1949 und 1963, d.h. zwischen der Veröffentlichung der Philosophie der Neuen Musik und seines Aufsatzes „Sakrales Fragment“ erfahren haben. (shrink)

Im Beitrag wird die Apple-Watch vor dem Hintergrund ihrer „Ästhetik der Existenz“ als biopolitisches Artefakt und kontrollgesellschaftliches Dispositiv, vor allem aber als kybernetische Black Box aufgefasst und analysiert. Ziel des Aufsatzes ist es, aufzuzeigen, dass sich in dem feedbacklogischen Rückkopplungsapparat nicht nur grundlegende Diskurse des digitalen Zeitalters (Prävention, Gesundheit, bio- und psychopolitische Regulierungsformen etc.) verdichten, sondern dass dieser schon ob seiner inhärenten Logik qua Opazität Transparenz, qua Komplexität Simplizität (d.h. Orientierung) generiert und damit nicht zuletzt ein ganz spezifisches Menschenbild (...) forciert. In methodischer Hinsicht sollen zur Aufschlüsselung der für die digitale Gesellschaft repräsentativen Black Box „Apple-Watch“ wirksame Begriffskonstellationen der Kybernetik – d.h. Feedback, Regulierung, Selbstkontrolle und nicht zuletzt das Prinzip des „schwarzen Kastens“ selbst (Wiener/ Ashby), in dem sich schon die Funktion des Apparats als (Selbst-)Regulierungstool zwischen In- und Outputs reflektiert – in den Blick genommen und mit behavioristischen Konzepten (besonders solche der Gegenwart, d.h. nudging-Konzepte etc.) kontextualisiert werden. Auf dieser Grundlage lässt sich schließlich, so die These, nicht nur ein Subjektivierungsmodell ableiten, sondern auch eine (durchaus realpolitisch wirksame) Regierungskunst („kybernetische Gouvernementalität“) dekodieren. In diesem Zusammenhang ist schließlich die These zu plausibilisieren, dass das zeitgenössische „Sicherheitsregime“ des ‚new dark age‘ (Bridle) respektive der ‚Black-Box-Society‘ (Pasquale) sich nicht auf „die Unterdrückung von Subjektivität [bezieht], sondern vor allem auf ihre ‚(Selbst)-Produktion‘, […] auf die […] Förderung von Selbsttechnologien, die an Regierungsziele gekoppelt werden können.“ (Lemke) Entsprechend fragt der Aufsatz, welche – auch politischen – Auswirkungen die exzessive Verbreitung dieser und ähnlicher „smart devices“ zeitigt: Denn nicht zuletzt lässt sich, mediiert über derartige datengenerierende schwarze Kästen, eine Form der Regierung und des Regierbar-Machens erkennen, die weniger explizit-imperativisch auf Subjekte als vielmehr implizit-suggestiv auf Datenpunkte und -profile einwirkt. (shrink)

Karl Popper hat eine Erkenntnis- und Wissenschaftstheorie, eine Philosophie der Naturwissenschaften, eine Sozialphilosophie, eine Philosophie des Geistes und sogar Beiträge zur Ästhetik geliefert. Lediglich eine Ethik fehlt, was bei Popper, der sich immer als Philosoph der Aufklärung bezeichnete, doch etwas erstaunt. Ich werde versuchen, Elemente einer solchen Ethik zu rekonstruieren. Karl Poppers Beiträge zur Ethik sind relativ wenig bekannt. Dies dürfte vor allem daran liegen, dass sich keine seiner Arbeiten ausschließlich mit Ethik beschäftigt. Stattdessen findet man Bemerkungen zu diesem (...) Thema verstreut in ganz verschiedenen Werken, vor allem in der Offenen Gesellschaft. Da Popper keine systematische Darstellung seiner Ansichten zur Ethik geliefert hat, soll dieser Artikel dazu beitragen, diese Lücke zu schließen. (shrink)

The most obvious varieties of mental phenomena directed to non- existent objects occur in our experiences of works of art. The task of applying the Meinongian ontology of the non-existent to the working out of a theory of aesthetic phenomena was however carried out not by Meinong by his disciple Stephan Witasek in his Grundzüge der allgemeinen Ästhetik of 1904. Witasek shows in detail how our feelings undergo certain sorts of structural modifications when they are directed towards what does (...) not exist. He draws a distinction between genuine mental phenomena and what he calls `phantasy-material', asserting that `the job of the aesthetic object, whether it is a work of art or a product of nature, is to excite and support the actualisation of phantasy-material in the experiencing subject'. We might think of such phantasy-material as a matter of Ersatz-emotions or emotional `slop'. We could then see Witasek's aesthetics as an elaborate taxonomy of the various different sorts of Ersatz-emotions which the subject allows to be stimulated within himself in his intercourse with works of art, and see works of art themselves as machines for the production of ever more subtle varieties of such phantasy-material in the perceiving subject. (shrink)

Die Poesie ist für Hegel die Endform der Kunst, in der die Kunst im Allgemeinen durch die Religion überwunden wird. Die These, dass die Poesie den anderen Künsten, d.h. der Architektur, der Skulptur, der Malerei und der Musik, überlegen ist, spricht von einer besonderen Hierarchisierung und Periodisierung, die Hegel zwischen die verschiedenen Kunstformen einführt. Das Kriterium für diese Hierarchisierung und Periodisierung ist offensichtlich das gleiche, nach dem Hegel die Kunst wiederum als eine der Religion und der Philosophie unterlegene Form betrachtet. (...) Dass die Poesie eine den anderen Künsten überlegene Kunstform ist, ist auf den ersten Blick eine überraschende These; und sie wirkt noch überraschender, wenn man sie durch die These ergänzt, dass die Kunst wiederum durch die Religion und die Philosophie als weitere Phasen eines linearen Prozesses aufgehoben wird. Um was für einen linearen Prozess handelt es sich hier eigentlich? Ein linearer Prozess wohin? Der Prozess, von dem Hegel in diesem Kontext spricht, ist ein Erkenntnisprozess, und zwar ein ziemlich spezifischer Erkenntnisprozess, nämlich Erkenntnis des Absoluten. Die Poesiegattung, die für Hegel die Endphase der Kunst ausmacht, ist das moderne Drama, in dessen Zentrum die Darstellung des Charakters und der Handlungen seiner verschiedenen Gestalten steht. Was hat das alles aber mit dem Absoluten zu tun? Was haben das Drama und seine Subgattungen - der Tragödie, der Komödie, der Satire usw. - mit Religion und Philosophie zu tun? Hegel verbindet außerdem die Kunst mit dem Absoluten als eine Erkenntnisform desselben. Aber in welchem Sinne ist die Kunst Erkenntnis? Ist Kunst nicht eher Darstellung und Ausdruck subjektiver Gefühle und Ideen - und eben nicht ein Erfassen der Realität, eben nicht eine Erkenntnisform der Wirklichkeit? Um den allgemeinen Sinn von Hegels Ästhetik und dadurch die besondere Rolle, die er darin der Poesie zuschreibt, verstehen zu können, ist es unentbehrlich, die oben gestellten Fragen zu beantworten. Ein theoretisches und exegetisches Modell zu liefern, das imstande ist, eine solche Aufgabe zu erfüllen, ist das Ziel dieses Beitrags. (shrink)

Indem dieser Band sich auf das Verhältnis von Naturerkennen und Natursein konzentriert, thematisiert er einen wesentlichen Ausschnitt aus dem weiten Spektrum von Böhmes philosophischer Arbeit. Um die Naturthematik möglichst breit zu entfalten und für Querverbindungen offenzuhalten, ist der vorliegende Band in drei Abschnitte gegliedert. Im ersten Abschnitt stehen Charakter und Reichweite der wissenschaftlichen Erkenntnis von Natur im Mittelpunkt. Der zweite Teil des Bandes stellt alternative Perspektiven auf Natur vor. Im dritten Teil schließlich stehen der Mensch und sein Verhältnis zu sich (...) selbst im Mittelpunkt der Untersuchungen. Inhaltsverzeichnis Krohn, Wolfgang: Wissenschaftsentwicklung zwischen Dezentrierung und Dekonstruktion. Stehr, Nico: Von den Grenzen der Macht wissenschaftlicher Erkenntnis. Schäfer, Wolf: Zweifel am Ende des Baconschen Zeitalters. Kamper, Dietmar: Wissen ist Ohnmacht. Macht ist Unwissen. Gamm, der Technik. Janich, Peter: Zeit und Natur. Kimmerle, Heinz: »Es ist Zeit, daß es Zeit wird«. Wie kann Zeit Zeit werden? Schiemann, Gregor: Natur auf dem Rückzug. Zur Relevanz der aristotelischen Unterscheidung von Natur und Technik. Hauskeller, Michael: Ist Schönheit eine Atmosphäre?. Zur Bestimmung des landschaftlich Schönen. Schmitz, Hermann: Situationen und Atmosphären. Zur Ästhetik und Onthologie bei Gernot Böhme. Rehmann-Sutter, Christoph: Über Relationalität. Was ist das »Ökologische« in der Naturästhetik? Meyer-Abich, Klaus Michael: Erinnerung an die natürliche Mitwelt. Andreas-Griesebach, Manon: Idee plus Erfahrung. Goethes Begründung eines neuen Typs von Naturwissenschaft. Engelhardt, Dietrich von: Madame de Stael über Naturphilosophie, Naturwissenschaft und Medizin in De l'Allemagne. Deneke, Michael: Schramm, Engelbert: »Soziale Naturwissenschaft«. Zwischen Sozialwissenschaften und Naturwissenschaften. Böhme, Hartmut: Enthüllen und Verhüllen des Körpers. Biblische, mythische und künstlerische Deutungen des Nackten. Lippe, Rudolf zur: Eine Logik des gestischen Wissens. Müller, Rudolf Wolfgang: Gernot Böhme - Anima naturaliter japonica. Hoffmann, Gisbert: Das menschliche Sein als mediales. Martens, Ekkehard: »Natürlich« denken?. Heideggers Pseudosokratismus als Irrationalismus. Fleischer, Helmut: Naturalität ohne Naturalismus. Zum lebensweltlichen Fundus jeder höheren Erkenntnis-Artistik. Gerhard: Technik als Medium. Grundlinien einer Philosophie. (shrink)

Is it true that there is an analogy between modes of creation and such of perception? Respective to the cultural anthropological research of Ernst Cassirer, Susanne K. Langer and John M. Krois and by the analysis of a tape of the Swiss video-artist Pipilotti Rist this initial thesis of Formal Aesthetics shall be supported. - I - -/- Lässt sich die Behauptung stützen, dass zwischen Gestaltungsweisen und Wahrnehmungsweisen eine Analogie besteht? Aufbauend auf den kulturanthropologischen Forschungen von Ernst Cassirer, Susanne K. (...) Langer und John M. Krois sowie der Analyse eines Tapes der Schweizer Videokünstlerin Pipilotti Rist gilt es diese ursprünglich von der formalen Ästhetik aufgeworfene These zu untermauern. (shrink)

This essay focuses on the logic of the aesthetic argument used in the eighteenth century as a conceptual tool for formulating the modern concept of “(fine) art(s).” The essay also examines the main developments in the history of the art of modernity which were initiated from the way the “nature” of art was conceived in early modern aesthetics. The author claims that the formulation of the “aesthetic nature” of art led to the process of the gradual disappearance of all of (...) the formal elements that had previously characterized the visual arts; the result was “emptiness” or “nothingness” as art. The author refers to this process in terms of “vanishing acts” that allow for the formulation of an aesthetics of absence in connection to twentieth-century art (complementing the Ästhetik der Absenz, formulated in German art theory). The author also briefly addresses the consequences that these processes have for the way contemporary art, and art world operate. (shrink)

Moritz Geiger (1880–1937) in Phänomenologische Ästhetik paper postulates aesthetics to become an autonomous science. The new science is intended to analyze aesthetic values and to discover the rules of their regulations. It tends to be separated from aesthetics as the sub-discipline of philosophy (especially under the influence of metaphysics) and aesthetics as a field of applying other sciences (mainly psychology). It may be achieved by the usage of a phenomenological method.

Im Umgang mit dem, was geschieht, lassen sich grundsätzlich zwei Weisen unterscheiden: Einer offenen, irritationsfreudigen Umgangsweise steht eine Erlebensweise gegenüber, die eher dazu neigt, Erlebtes zu vereindeutigen, mit ihm so schnell wie möglich fertig zu werden, es möglichst schnell möglichst abschließend zu begreifen. Während eine Person, die ersterem zuneigt, etwa einen in alltäglicher Konversation geäußerten Satz daraufhin abklopft, welche Über- und Hintersinne noch mit ihm angespielt und ausgesagt sein könnten, ob das, was sie zu hören meinte, auch wirklich das ist, (...) was gemeint war, weiß jemand, der eher letzterem zugeneigt ist, meist recht schnell recht genau, was sie oder er gehört hat, was das wohl zu bedeuten und wie man damit weiter zu verfahren hat. Während erstere dabei Gefahr läuft, die Welt durch Vervieldeutigung unnötig zu verkomplizieren, die Geschmeidigkeit der alltäglichen Gesprächs- und Interaktionsmechanik durch unnötige Rückfragen, Fremd- und Selbstirritationen zum Stocken zu bringen, läuft letztere Gefahr, sich – für sich selbst unbemerkt – in einer verarmten Welt einzurichten, an der viele, von anderen registrierte Phänomene durch vorschnelle Vereindeutigung einfach unregistriert vorbeigleiten. (shrink)

Resumen: Este texto introduce la primera traducción al español de los textos Schönheit [Belleza] de Hans-Georg Gadamer (trabajo escrito en los años ’70 y que vio la luz en alemán póstumamente en 2007) y Schönheit und Bürgerlichkeit [Belleza y burguesía] de Odo Marquard, publicado también en 2007 como respuesta demorada al trabajo del filósofo de Marburgo. Gadamer explora el desarrollo histórico del concepto de belleza en los siglos XIX y XX, poniendo énfasis en que la belleza siguió y seguirá siendo (...) no sólo un concepto estético sino un concepto normativo. Por su lado, Marquard contextualiza las ideas de Gadamer en su marco de producción original y realiza un análisis crítico de las mismas a partir de sus propias tempranas contribuciones a una teoría de las “ya no bellas artes”.// Abstract: This text introduces the first Spanish translation of Hans-Georg Gadamer’s Schönheit [Beauty] (work written in the 1970s and posthumously published in German in 2007) and Odo Marquard’s Schönheit und Bürgerlichkeit [Beauty and Bourgeoisie], published also in 2007 as a delayed response to Gadamer’s views. Gadamer explores the historical development of the concept of beauty in the 19th and 20th centuries, emphasizing that beauty continued and will continue to be not only an aesthetic concept but also a normative concept. For his part, Marquard contextualizes Gadamer’s ideas in their original production framework and performs a critical analysis of them based on his own early contributions to a theory of the “no longer beautiful arts”. (shrink)

(For English, scroll down) Der Text präsentiert drei miteinander verbundene Thesen. (1) Philosophie der Musik modifiziert philosophische Grundbegriffe. (2) Eine gemeinsame Eigenschaft in der Vielfalt der Musikformen liegt im Effekt einer Wahrnehmungsveränderung: oft subtil, unterschwellig und zuweilen als ekstatisch erlebte Selbst- und Welt-Transformation. (3) Strenggenommen nehmen wir nicht Töne wahr, sondern a) unsere Hör-Physiologie wandelt Schwingungsfrequenzen ab circa 18 Hz in Tonhöhen um und damit Zeit-Organisation in ein Raum-Äquivalent. (Musik mit tiefen Tönen an der Grenze zur Wahrnehmung, etwa mittels großer (...) Orgelpfeifen in Kathedralen oder Ton-Anlagen in Nachtclubs, inszeniert genau diesen physiologischen Umschlag, mit potentiellen Transzendenz-Effekten.) b) Wir nehmen einfache Frequenzverhältnisse wie 1:2, 2:3 etc. als (relativ) konsonant wahr, komplexere Verhältnisse als (relativ) dissonant. Die Folge: c) Musikhören verbindet uns mit physikalischem Verhalten von Materie, einschließlich unserer selbst. Hierin gründen rare, musikalisch herausgehobene Eindrücke von Erkenntnis und Enthüllung: das Universum betreffend und unsere Stellung in ihm. -/- The text presents three related claims. (1) Music as a topic of philosophy alters key philosophical concepts; (2) In spite of their vast cultural, historical and contextual differences, all forms of music share the effect of a transformation of perception: ranging from subtle and subliminal to the (rare) experience of ecstatic world- and self-transformations; (3) Strictly speaking, we do not perceive sounds. Rather, a) our hearing-physiology translates frequencies (impulses) of more than 18 Hz into pitch and thus temporal events into quasi-spatial perceptions. Compositions containing very deep sounds (e.g. in cathedrals or in night-clubs) stage exactly this physiological conversion: with potentially ‘transcendence’-like effects. b) We hear simple frequency-ratios such as 1:2, 2:3, 3:4 etc. as (relative) consonances and more complex ones as (relative) dissonances. Thus, c) musical compositions make laws of physical behaviour of matter affectively perceptible. This allows for the occasional impression of musical revelations: regarding the universe, its laws, and our place in it. -/- . (shrink)

IMAGO TEXT 2020 ABSTRACTS -/- (German abstract below) The text presents a structural analysis and a logical theory of creativity. It argues that creativity emerges from the translation between two forms of precision, thus from the ubiquitous transformation between incompatible forms of thought and articulation. This transformation allows for unexpected surpluses and innovations, in conjunction with fallacies, waste and noise. Common myths and misconceptions – i.e. about creativity as a force in dire supply - are debunked, as are mistaken strategies (...) for creativity-enhancement. Instead, suggestions are offered as to how educational institutions can channel and enable ubiquitous energies – instead of investing much resources and effort into their suppression. -/- Der Text präsentiert eine strukturelle Analyse und eine logische Theorie der Kreativität. Er argumentiert, dass Kreativität aus der Übersetzung zwischen zwei Formen der Präzision hervorgeht, aus der allgegenwärtigen Transformation zwischen unvereinbaren Formen des Denkens und der Artikulation, was zu Überschuß und produktiven Abweichungen wie auch Abfall und Fehlschlüssen führt. Verbreitete Mythen und Missverständnisse – etwa zu Kreativität als Mangelware – werden diskutiert sowie Strategien zur Kreativitätsförderung. Es geht um Vorschläge, wie pädagogische Institutionen die stets vorhandenen kreativen Energien kanalisieren und ermöglichen können, anstatt sie mit viel Aufwand zu unterdrücken. (shrink)

(For English, scroll down) „Kreativität“ ist ein sehr junger Begriff und ein sehr altes Phänomen. Sie gilt als unaufklärbares Rätsel, als eine Art „Black Box“ des Denkens. Dem kollektiven Bewußtsein zufolge ist sie etwas Rares, Flüchtiges, strapaziös zu erzielen und nur wenige Glückliche begünstigend. Das vorliegende Buch präsentiert eine logische Grundidee zur Entstehung von schöpferisch Neuem – Elemente aus Logik, Symbotheorie, Informations-, Kommunikations- und Medientheorie verbindend. Diese „Formel“ wird an philosophischen Stationen von der Antike bis zur Gegenwart erprobt und weiterentwickelt, (...) darunter Theorien von Platon, Aristoteles, Leibniz, Baumgarten, Kant, Wittgenstein, Nelson Goodman und Gregory Bateson. Kreativität zeigt sich als ein Transformationsphänomen, welches das Denken auf eine andere logische Ebene führt, kategoriale Grenzen transformiert und Anschlußformen öffnet. Im Ergebnis ist sie nichts per Definition Abwesendes, erreichbar nur über den Umweg von unverfügbarer Gunst, weltabgewandter Passion oder verborgenen Tricks. Kreativität ist vielmehr omnipräsent, schöpferische Energien sind nur mit großem Aufwand zu unterdrücken, und die Frage, wie man sie erreicht, wird zur Frage, wie man ihr eine optimale Basis bereitet, ohne sie wesentlich zu behindern. Creativity" is a young term and an old phenomenon. It is considered an unexplainable enigma, a kind of "black box" of thought. According to the default view, it is something rare, fleeting, hard to achieve and favoring only a lucky few. The present book presents a logical formula for the emergence of creative newness - combining elements from logic, theories of symbolization, information-theory, communication- and media theories. This structural idea is tested and further developed by confronting it with select philosophical theories regarding the production of ‘newness’ from antiquity to the present, including theories by Plato, Aristotle, Leibniz, Baumgarten, Kant, Wittgenstein, Nelson Goodman and Gregory Bateson. As a result, creativity shows up as a transformation phenomenon, including different logical levels, thereby transforming categorical boundaries. As a result, it is not something mostly absent, attainable only through of luck, manic passion, or hidden tricks. Creativity is rather omnipresent, creative energies can only be suppressed with great effort, and the question of how to achieve it becomes the question of how to prepare an optimal basis without significantly hindering it. (shrink)

While it is now accepted in the secondary literature to treat Frühromantik - early German Romanticism - as a philosophical movement in its own right, the exact determination of the philosophical nature of this movement still remains one of the central stumbling blocks faced by interpreters. At the heart of this debate is the question of the relationship between the early romantics and Fichtean idealism. One point of rupture with Fichte and his theory of nature seems particularly obvious at first (...) glance: Novalis's substitution of the pronoun "you" for the Fichtean "Not-I". This occurs in one of Novalis’s most famous expressions: "(You). Instead of the Not-I – You.” ((Du). Statt Nicht-Ich – Du). For most commentators, when analyzing the romantic relationship between the human being and nature, this substitution becomes the clearest expression that Novalis rejects the supposed subjectivism of Fichte's philosophy. Here the Nicht-Ich, the Not-I, - i.e. nature – is often read in Fichte as something negative, as an abstract antithesis of the I - as everything that is not human or the subject. - Whereas Novalis, on the other hand, reinjects the human element, the "you", back into nature. It is furthermore argued by these commentators that this radical substitution is motivated by the romantic call to realize not only the inseparability of the human being and nature, but to recognize their equal value. It indicates a necessary departure from transcendental idealism in favor of a rapprochement with Schelling's philosophy of nature. However, could such an interpretation be based on a preconception, or even on a prejudice? I argue that it is; and that it is based on the assumption that Novalis breaks with Fichte’s philosophy. In contrast, I defend the view that the idea of Nature as a “You” is already to be found implicitly in Fichte and that Novalis’s above well-known expression should be read as in continuity with Fichte’s transcendental epistemology and as an original dialogical extension of it. To see this, one needs to retrace the context and the philosophical chain of events from Novalis back to Fichte, and from Fichte back to Jacobi. (shrink)

György Alajos Szerdahely, the first professor of aesthetics in Pest, publishes his Aesthetica in 1778, a work, written in Latin, that not only engages with the eclectic university aesthetics of late-18th-century Germany and Central Europe, but also marks the beginning of the Hungarian aesthetic tradition. Szerdahely proposes aesthetics as the doctrine of taste, a philosophical discipline that can polish our manners and social conduct through a sensual-affective Bildung offered by art experiences. Highlighting his sources in both British criticism and German (...) aesthetics, the paper traces the development of Szerdahely's concept of beauty from beauty as form (uniformity amidst variety) to beauty in motion (sensibility). Initially, Szerdahely argues for unity and variety as the two main constituents of a beautiful object, evoking disinterested contemplation, but he then turns to sensibility as the third necessary condition of beauty: an object becomes aesthetically beautiful only if it has the power to strike the senses (Lux) and stir the affections (Vivacitas), enlivening the whole embodied person. The paper argues that this third principle of sensibility proves to be more emphatic than the first two, leading to (1) the aesthetic conception of beauty as an experiential quality; but more interestingly to (2) the incorporation of the element of self-preservation and self-love into aesthetic experience. The reason for the latter development lies in Szerdahely’s anthropological argument, which traces back every affection to the instantaneous apprehension of good or evil concerning ourselves, implying desire (Adpetitus) or aversion (Auersi) in our reactions. (shrink)

The paper explores Burke’s twofold solution to the paradox of negative emotions. His Philosophical Enquiry (1757/59) employs two models that stand on different anthropological principles: the Exercise Argument borrowed from authors like the Abbé Du Bos, guided by the principle of self-preservation, and the Sympathy Argument, propageted by notable men of lettres such as Lord Kames, ruled by the principle of sociability. Burke interlocks these two arguments through a teleologically-ordered physiology, in which the natural laws of the human body and (...) mind, secretly working in the depth of the nerve fibres, ensure both self-preservation and sociability. Utilizing both efficient and final causes throughout his Enquiry, Burke argues that the experiences of pain and terror – under certain conditions – are made agreeable (delight) by providence,so that the physiological mechanisms underlying these experiences could ensure the health and strenuousness of the nerve fibres amidst the corrupting pleasures of commercial society (Exercise Argument). Furthermore, due to the ambiguous character of this delight annexed to such experiences, they also function as exercises for our social passions (Sympathy Argument). Te 'egoistic' anthropological drive to remove the visceral uneasiness that dominates these experiences facilitates moral action when it is needed the most: when others in pain need our help. In accordance with the anthropocentric providentialism of the moderate Enlightenment, it is the design of the human frame that ensures the activities essential to our health (self-preservation) and moral conduct (sociability), a design that not only guarantees that pleasure, if exclusive and excessive, is 'inconvenient', and pain, if mitigated and harmless, is aesthetically agreeable, but also that our 'egoistic' drive to self-preservation ultimately improves sociability. (shrink)

Empirical findings may be relevant for aesthetic evaluation in at least two ways. First — within criticism — they may help us to identify the aesthetic value of objects. Second— whithin philosophy — they may help us to decide which theory of aesthetic value and evaluation to prefer. In this paper, I address both kinds of relevance. My focus is thereby on empirical evidence gathered, not by means of first-personal experiences, but by means of third-personal scientific investigations of individual artworks (...) or, more generally, our interaction with art. The main thesis to be defended is that third-personal empirical findings are of limited significance for both critical and philosophical aesthetics. Indeed, they matter only to the extent to which they draw our attention to features or facts that we then iden- tify, from our first-personal perspective, as aesthetically relevant — for instance, as reasons counting for or against certain ascriptions of aesthetic value, or as factors that causally influence our actual as- sessments and thus render them partly inadequate or irrational. This limited significance of empirical findings is in line with the rationalist approach to the formation and justification of aesthetic judgements, that I have already started to defend elsewhere. -/- With respect to critical aesthetics, one problem is that empirical investigations cannot capture the normativity of the aesthetic relevance of lower-level features or facts: the respective studies can tell us what we take to be reason-giving or valuable, but not what is reason-giving or valuable. Furthermore, we cannot use empirically knowable principles to infer the presence of aesthetic values or reasons on the basis of recognising measurable lower-level features because the only available principles are too specific to allow for their actual application to more than one existing object, or even for their actual formulation. For their antecedents make reference to a large number of very determinate properties, as well as sometimes to particular events of creation. The only exception are conceptual principles (such as ‘something symmetrical is balanced’) or default principles (such as ‘something elegant is, by default, beautiful’). But knowledge of these principles is of little inferential use due to the holistic character of the justificatory power of aesthetic reasons and, moreover, does not allow for empirical acquisition. -/- With respect to philosophical aesthetics, I start with considering the limits of evolutionary accounts of aesthetic value. Even if it is true that humans originally came to value artworks because they recognised that artworks reveal certain skills or features of artists (such as imaginativeness or resourcefulness) that are desirable in sexual partners, it does not value that our reasons for valuing art have not changed, or at least not become much more complex. In addition, the answer to the question of why we value art from an evolutionary perspective has no obvious bearing on the issue of how we should appreciate art from an aesthetic perspective, or what such aesthetic appreciation would consist in. On the other hand, experimental studies showing that our actual aesthetic evaluations are influenced by factors (such as exposure e ects, or knowledge of the prices of objects), that undermine the good standing of our responses, just reveal that it is more difficult than perhaps expected to form sound aesthetic judgements; and that we need to improve our future aesthetic judgements by diminishing as much as possible the impact of those factors. (shrink)

Index and icon, metaphor and metonym in music – In this paper, it is argued that the widespread attempts to use notions taken from semiotics, linguistics or literary theory – such as symbol, index, iconic sign, metaphor and metonym – to analyze the meanings of music are most often misguided. Index in particular – contrary to popular belief – does not occur in music. Of all the notions considered here – metaphor and metonym, index and icon – only the last (...) may be applied to music in any essential way. That does not mean, however, that all musical meanings are so uniform in character. On the contrary: they are highly diverse, but notions mechanically imported from other fields are not suited to describing that diversity. The paper concludes with the suggestion that in order to produce such a description, one must endeavour to construct specifically musical distinctions and categorizations of meanings. (shrink)

Menschen sind häufig nicht ganz bei der Sache. Oft finden wir sie abwesend, nicht ganz da, sich in Tagträume verlierend, in Gedanken schon bei der nächsten Sache; finden sie irgendwie nicht ganz hinein in die Situationen, mit denen sie sich gerade konfrontiert finden. Der Beitrag entwickelt die These, dass die Rede von der "Immersivität" von Erfahrung nicht erst bei technologisch oder ästhetisch mediierten Erlebnissen des Versetztseins in künstliche oder virtuelle "Welten" und Umgebungen am Platz, gewöhnliche menschliche Erfahrung vielmehr ganz grundsätzlich (...) durch eine immersive Dynamik des Hineinfindens in und Hinausgeratens aus Situationen charakterisiert ist: Noch bevor wir uns ein bewusstes Bild konkreter Umstände und Möglichkeiten gemacht haben, finden wir uns gewöhnlich schon in Situationen verortet. Diese zeichnen bestimmte Rhythmen und Richtungen, Valenzen und Tendenzen, Bedeutsamkeiten und Möglichkeiten vor. Der Beitrag skizziert eine Phänomenologie der Immersion, die auch ein tieferes Verständnis technologisch oder ästhetisch mediierter Immersionserfahrungen verspricht. (shrink)