Gegen die verbreitete Vorstellung, dass Negativität im Interesse von mehr Selbstverwirklichung, Produktivität und Positivität überwunden oder be-grenzt werden muss, eröffnet dieser Band eine andere Perspektive. Er geht den verschiedenen Formen des Negativen in Kunst, Recht und Politik nach, um zu zeigen, dass es nicht allein eine Negativität gibt, die dem Gelingen im Weg steht oder zu dessen sicher beherrschtem Mittel wird. Die Beiträge des Bandes erweisen Negativität vielmehr als eine Kraft der Befreiung, die ein Gelingen anderer Art ermöglicht.

The core of the Conceptual artists (Mel Bochner, Sol LeWitt; the Siegelaub group with Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner; English and American members of Art and Language) is situated in the art context of the late sixties and the first half of the seventies. The self-positioning of the Conceptual artists within the art world in texts dealing with art theoretical as well as institutional problems is outlined, and selected works are interpreted.

The article presents the idea that works of art are technologies for self-transformation and contextualises this idea within the discursive field of “aesthetic thinking”. It takes L. A. Paul’s concept of “transformative experiences” as a reference point and analyses the materiality of music as an example for an artistic medium through which these transformations can be initiated in a paradigmatic way. Contemporary philosophies of art by Alva Noë, Georg Bertram, and Christoph Menke, all dealing with the influence of art on (...) the self, are referenced and tentatively mapped onto one another, followed by a final presentation of twelve theses that subsume the leading ideas. (shrink)

Aesthics: Art and moral attuning. Art can help us understand everyday moral deliberation. Better perhaps than ethics. People don’t just act randomly in moral situations nor do they argue internally about which ethical principle to follow before deciding what to do. We built our moral sensitivity whilst living our lives, adhering to aesthetic norms of interaction. Regular engagement with works of art educates our moral sensitivity.

Dass Kunst Sinnliches zu vergeistigen und Geistiges zu versinnlichen vermag, macht ihren Wesenskern und zugleich Rätselcharakter aus. Dass dieses Rätsel immer erneut als unaufgelöst erscheint, bedeutet auch, dass eine fortdauernde Irritation von Kunst ausgeht. Das Bestürzende der Kunst ist dies, dass sie den scheinbar unversöhnlichen Gegensatz des Geistigen und Sinnlichen zugleich als versöhnt erscheinen lässt: als Ver-Sinnlichung von Ideellem. Hegels These, dass die Kunst, eben durch diese Bindung an Sinnliches, 'ihrer eigentlichen Bestimmung nach für uns ein (...) Vergangenes' sei, erscheint so gesehen problematisch. Hat die geistesgeschichtliche Entwicklung die Kunst ihrer Irrelevanz überführt im Vergleich mit den nach Hegel höheren Formen des Geistigen, der Religion und der Philosophie? Entscheidend ist die Bewertung des sinnlichen Elements – dies näher zu klären wird hier in der Konfrontation der Hegelschen These mit den Kunstdeutungen Heideggers und Adornos unternommen. (shrink)

By observing processes of art perception two contradicting phenomena come to the fore: a feeling of closeness and distance at the same time. The phenomenologists Martin Heidegger and Bernhard Waldenfels describe this connection as a matter of being ("Seinsweise") of images, that allows new views of the world whereas the two cultural anthropologists Ernst Cassirer and Hartmut Böhme note that the connection between both can be seen as the basis of experience ("Erlebnisweise") of images and therefore serves for communication. Here (...) one can see, knowledge-oriented notions the former promote do not exclude semiotic notions the latter imply. (shrink)

In this essay, Heidegger's theses on art, as he develops them in the text "On the Origin of the Work of Art," are reconstructed, interpreted, and critically evalua- ted. In doing so, we pursue a threefold goal. First, his theses on art are put in relation to the main theme of his philosophy: the question of being. Second, the different ways in which Heidegger takes art to be epistemically valuable are dif- ferentiated and reconstructed in detail. Third, Heidegger's theses are (...) related to the contemporary debate on the epistemic value of art and critically discussed. (shrink)

Der Artikel analysiert die Aussagen Fichtes zur ästhetischen Diskussion seiner Zeit und die von ihm entwickelte Kulturauffassung als Mittler zwischen empirischen und transzendentalen Ich bis hin zur Aufnahme seiner Theoreme in der Jenaer Frühromantik. The article analyzes Fichte's statements on the aesthetic discussion of his time and the conception of culture he developed as a mediator between the empirical and transcendental ego up to the inclusion of his theorems in the Jena early romantic period.

Thema der Arbeit ist der ontologische Status von Werken sowie die Beziehung zwischen Werken einerseits und Aufführungen, Manuskripten, Partituren, Schallplatten, Gemälden, Gebäuden, Drucken etc. andererseits. Es wird angeknüpft an den phänomenologischen Ansatz von Roman Ingarden (aber auch an den von Alexius Meinung). Diese Ansätze werden unter Verwendung moderner logischer Hilfsmittel weiterentwickelt und, wo notwendig, revidiert. Im ersten Kapitel wird ausführlich begründet, warum Werke (und zwar Werke aller Gattungen) abstrakte, typenartige Gegenstände sein müssen, die in konkreten Einzeldingen (z. B. Aufführungen) realisiert (...) sein können, jedoch von diesen Realisierungen in ihrer Existenz nicht abhängig sind. Diese These ist im weiteren Verlauf der Arbeit eine nicht mehr hinterfragte Grundvoraussetzung. Im zweiten Kapitel werden die formalen Grundlagen einer Typenontologie des Werks entwickelt. Zwei Hauptfragen stehen dabei im Vordergrund: (a) Wie kann ein Werk (also ein abstrakter Gegenstand) sinnliche Eigenschaften (z. B. Klangeigenschaften, Farbeigenschaften) haben? (b) Was macht einen Gegenstand zu einer Realisierung eines Werks? Welche Bedingungen müssen erfüllt sein, damit etwas eine Realisierung eines gegebenen Werks ist? Neben dem Begriff des Werks beruht die in dieser Arbeit entwickelte Theorie auf drei weiteren Grundbegriffen: Realisierungen, Konkretisierungen und Aktualisierungen. Realisierungen sind jene Gegenstände, in denen Werke realisiert sind. Konkretisierungen sind abstrakte Gegenstände, die durch "Vervollständigung" aus Werken hervorgehen. Sie sind immer noch unvollständig bestimmt, aber vollständiger bestimmt als die Werke, deren Konkretisierungen sie sind. Beispiele für Konkretisierungen sind Inszenierungen im Theater oder musikalische Interpretationen. Aktualisierungen sind die intentionalen Korrelate von Rezeptionsvorgängen. Sie entstehen im Verlauf der Rezeption eines Werks und werden von den Rezipienten erzeugt. Ein und dasselbe Werk kann auf verschiedene Weisen aktualisiert werden (z. B.: ein Musikstück kann auf verschiedene Weisen "gehört" werden). In eigenen Kapiteln werden Probleme der Mereologie, der Identität, des Darstellens und der Beziehung zwischen dem darstellenden Werk und dem Dargestellten erörtert. (shrink)

In this article I propose to understand inertia in art as a “disposition to meaning”. I compare inertia in art with that of a face of a person recently deceased. To acquaintances, i.e. to family and friends, it holds a promise of memories (of the deceased); to all the others the corpse offers the possibility of a projection of meanings. Art is made of plain, or extra-ordinary stuff, which is turned into artistic material. The artist is to bring the inert (...) potency of stuff to artistic life, and to turn it into something that is expressive. If she is successful, then the work will offer its audience a concentrated, absorbing experience. Art is autonomous in that the aimed for experience is morally neutral. In the view of many contemporary artists, such experiences fail art’s deeper significance: absorbing experiences are, simply, too easy. If artists want to really move the audience (to emotion), or so they feel, they should also move the audience into action. Wanting to achieve this is not just difficult; it is a paradox. (shrink)

n diesem Kapitel soll das Problem ›Was genstand dieses Kapitels. Wir werden sehen, ist Kunst?‹, wie es sich für die analytische dass sich diese Adäquatheitsbedingungen aus Kunstphilosophie stellt, erläutert und eine Reiunserer Auffassung von analytischer Philosohe von »Adäquatheitsbedingungen« für seine phie heraus begründen lassen. Dieses zweite möglichen Lösungen formuliert werden. Adä- Kapitel bereitet also gewissermaßen den theoquatheitsbedingungen sind dabei Anforderunretischen Boden für die Folgekapitel. gen, die wir an eine potentielle Problemlösung Wie aus der Charakterisierung der analystellen und die eine (...) Bewertung der verschietischen Philosophie im ersten Kapitel bereits denen vorgebrachten Lösungsvorschläge zudeutlich geworden sein sollte, ist ein Charaklassen. Solche Adäquatheitsbedingungen erteristikum der analytischen Philosophie in jegeben sich zum Teil aus der Wissenschaftsdem Fall in der arbeitsteiligen Organisation ihgeschichte einer Disziplin: Vorgebrachte Lö- rer Forschungsanstrengungen zu sehen – ein sungsvorschläge können bestimmte Aspekte Charakteristikum, das Rudolf Carnap bereits eines Problems erhellen, stoßen bei anderen  im Vorwort zu seiner Habilitationsschrift Aspekten aber unter Umständen auf neue Pro-. (shrink)

Die Poesie ist für Hegel die Endform der Kunst, in der die Kunst im Allgemeinen durch die Religion überwunden wird. Die These, dass die Poesie den anderen Künsten, d.h. der Architektur, der Skulptur, der Malerei und der Musik, überlegen ist, spricht von einer besonderen Hierarchisierung und Periodisierung, die Hegel zwischen die verschiedenen Kunstformen einführt. Das Kriterium für diese Hierarchisierung und Periodisierung ist offensichtlich das gleiche, nach dem Hegel die Kunst wiederum als eine der Religion und der Philosophie (...) unterlegene Form betrachtet. Dass die Poesie eine den anderen Künsten überlegene Kunstform ist, ist auf den ersten Blick eine überraschende These; und sie wirkt noch überraschender, wenn man sie durch die These ergänzt, dass die Kunst wiederum durch die Religion und die Philosophie als weitere Phasen eines linearen Prozesses aufgehoben wird. Um was für einen linearen Prozess handelt es sich hier eigentlich? Ein linearer Prozess wohin? Der Prozess, von dem Hegel in diesem Kontext spricht, ist ein Erkenntnisprozess, und zwar ein ziemlich spezifischer Erkenntnisprozess, nämlich Erkenntnis des Absoluten. Die Poesiegattung, die für Hegel die Endphase der Kunst ausmacht, ist das moderne Drama, in dessen Zentrum die Darstellung des Charakters und der Handlungen seiner verschiedenen Gestalten steht. Was hat das alles aber mit dem Absoluten zu tun? Was haben das Drama und seine Subgattungen - der Tragödie, der Komödie, der Satire usw. - mit Religion und Philosophie zu tun? Hegel verbindet außerdem die Kunst mit dem Absoluten als eine Erkenntnisform desselben. Aber in welchem Sinne ist die Kunst Erkenntnis? Ist Kunst nicht eher Darstellung und Ausdruck subjektiver Gefühle und Ideen - und eben nicht ein Erfassen der Realität, eben nicht eine Erkenntnisform der Wirklichkeit? Um den allgemeinen Sinn von Hegels Ästhetik und dadurch die besondere Rolle, die er darin der Poesie zuschreibt, verstehen zu können, ist es unentbehrlich, die oben gestellten Fragen zu beantworten. Ein theoretisches und exegetisches Modell zu liefern, das imstande ist, eine solche Aufgabe zu erfüllen, ist das Ziel dieses Beitrags. (shrink)

A philosophical analysis of the future of art must explicate art’s nature, as well as discuss the historical nature of art practice. Only so can one explain those contemporary developments in art which have led many people to doubt whether art even has a future. Arguably, art practice as we know it started with the installing of the modern system of the fine arts. I explain the pragmatics of art so understood, and suggest that we can define art, internally. We (...) need not resort to a nominalist approach that claims that something is a work of art if some representative of the art world says it is. Instead of such empty proceduralism, I explain how all art’s focal objects, persons and activities are mutually adjusted and can only be understood in light of the whole. Within that whole of art practice, the contemporary samples of art’s alleged failure can be assessed. Now the modern system treats the arts as aesthetic, and prescribes that to judge a work one has to experience it for oneself. Why this should be so, I explain in terms of the perceivability of the artist in the work. Next, art develops as a whole rather than in a piecemeal manner. Particular contemporary works may alienate the audience from art practice, yet once they are recognisably in a procedure which has clear artistic potency they can be incorporated fruitfully in the modern system as explained. In all, the future of art is the future of the modern system, unless the system as a whole goes. We see this happen with the Taliban, but do not ourselves seem to be vulnerable to such onslaught. Yet, our culture may be in the process of eliminating the human mind from the objective reality, and if nothing stops us, art too will come to an end. Luckily, by then we will not be such as to lament that demise. (shrink)

Teil I »Psychologische Ästhetik für transdisziplinäres Design« -/- Kapitel I »Empirische Ästhetik – Der Konflikt zwischen leichter Verarbeitbarkeit, sparsamer Codierung und neuronaler Aktivierung im Beobachtersystem. Eine Untersuchung über das Wesen der ästhetischen Erfahrung. -/- Jede Designpraxis verlangt täglich eine Vielzahl von Entscheidungen, welche die Wahl von „Etwas vor dem Hintergrund anderer Möglichkeiten“ darstellen. Diese lassen sich als Probleme einer Präferenz-Ästhetik interpretieren, wobei innerhalb eines Repertoires von Alternativen die attraktivste gewählt wird. Eine empirische Ästhetik ist somit ein notwendiger Bestandteil von Designtheorie. (...) Die Überlegung, wer in welcher Situation warum was bevorzugt, führt zur Forschungsfrage: »Was ist der elementare Mechanismus für eine ästhetische Erfahrung?« In der Literatur zur empirischen Ästhetik finden sich vier wesentliche Theorie-Gruppen: (1.) Es wird eine Präferenz für einfach zu verarbeitende Stimuli behauptet und z.B. mit der Processing Fluency begründet. (2.) Andere Ansätze erklären eine maximale Stimulation des Beobachters durch komplexe Objekte zum Ideal, was auch die ästhetische Erfahrung maximieren soll. (3.) Eine dritte Gruppe vermeidet die Probleme der ersten beiden, indem eine mittlere Komplexität als Präferenz behauptet wird. (4.) Und schließlich gibt es Ansätze, die auf eine integrierende Theorie letztlich verzichten und einzelne Phänomene bzw. Effekte katalogisieren. Eine Liste ungelöster Probleme formuliert die Minimal-Anforderungen an eine integrierende Theorie. Hiermit wird geprüft, ob bzw. inwieweit die Integrative Ästhetik von Schwarzfischer (2008 und 2014) jene Probleme lösen kann. Dieser Ansatz schlägt spezifische Re-Codierungs-Prozesse als basalen Mechanismus jeder ästhetischen Erfahrung vor. Hierzu wird ein Prozess-Modell entwickelt, welches die Integrative Ästhetik überprüfbar macht. Bei der Modellbildung werden manche Konzepte der Integrativen Ästhetik erweitert und andere präzisiert. Auch die Anwendungsmöglichkeiten werden durch das Modell vielfältiger, da es nicht nur als Erklärungsmodell, sondern zudem als Gestaltungsmodell einsetzbar ist. Insgesamt zeigt die Überprüfung der Integrativen Ästhetik und des Modells, dass die Gütekriterien in einem vielversprechenden Maß erfüllt werden. Die grundsätzliche Quantifizierbarkeit wird aufgezeigt sowie die Relevanz und die Anwendbarkeit für das Design nachgewiesen. Die Forschungsfrage kann somit als hinreichend beantwortet gelten: »Der elementare Mechanismus für eine ästhetische Erfahrung scheint ein Re-Codierungs-Prozess zu sein (der auf der Nutzung von In­varianzen basiert), welcher extensionale Daten zu intensionalen Gestalten transformiert, wobei eine Ressourcen-Entlastung stattfindet und der Gültigkeitsbereich der Codierung erweitert wird (was nach Jean Piaget als Dezentrierung bezeichnet wird) – was jeweils durch eine ‚Beobachtung zweiter Ordnung‘ festgestellt wird.« -/- Teil II »Transdisziplinäre Ästhetik im Dialog« -/- Kapitel II.A »Profane und heroische Beobachtungs-Experimente: Kunst-Ästhetik als methodisches Artefakt.« -/- Es reicht nicht, eine Liste mit vorgeblich ‚schönen Dingen‘ zu erstellen, um ‚das Schöne‘ zu verstehen. Piaget & Garcia (1989) unterscheiden drei Stufen in jedem Erkenntnis-Prozess: 1. isolierte Fakten, die unabhängig von einander analysiert werden; 2. konkrete Transformationen, durch welche diese Fakten mit einander verbunden sind; 3. eine Struktur, die alle denkbaren Fälle konstruierbar macht. Sie nannten diese drei Stufen ‚intra‘, ‚inter‘ und ‚trans‘. Dies kann auf das ‚höhere Erkenntnisvermögen‘ angewandt werden wie auf das ‚niedere‘. Wissenschaftlichkeit setzt nach Popper die Falsifizierbarkeit einer Theorie voraus – und damit Prognosefähigkeit. Prognosen müssen über den Bereich der bereits bekannten Fälle hinausgehen, und finden sich folglich primär in der Piaget-Phase ‚trans‘. Diese ist davon gekennzeichnet, dass es über die Gegenstände hinausgeht (‚trans-objekt‘). Zu häufig werden Artefakte nur beschrieben (‚intra-objekt‘) oder einzelne, zufällig bekannte Transformationen von Material in Artefakte bzw. von Artefakt in Verständnis aufgezählt (‚inter-objekt‘). Erst eine ‚Integrative Ästhetik‘ jenseits von zufälligen Semantiken, jenseits von sozialen Exklusions-Rhetoriken der Künstler und der ‚Leisure-Class-Eliten‘ (nach Veblen) und jenseits der Hierarchisierung von Wahrnehmungs-Modi kann den Anspruch einlösen (‚trans-objekt‘). Daraus folgen u.a. separierbare Semantiken spezifischem Maßstabs, die sich überhaupt erst dann z.B. als ‚konventionelle Kunst-Auffassung‘ beobachten lassen. Zentrierungen auf solche Semantiken können demnach „als Kunst missverstanden werden“ – obwohl sie keineswegs das allgemeine Prinzip repräsentieren, sondern stets nur Spezial­fall bleiben. -/- Kapitel II.B »Das Gehirn als Hypothesenmaschine – Ästhetische Prozesse als Selbst-Test im Beobachter-System.« -/- Die historische Trennung zwischen Techne, Poiesis und Aisthesis scheint nach der „konstruktivistischen Wende“ obsolet geworden zu sein. Jede Beobachtung kann als Handlung betrachtet werden und setzt adaptive Aspekte schon voraus. Jedoch fehlte bislang eine tragfähige konstruktivistische Ästhetik, deren Gültigkeitsbereich hinreichend groß ist: So ist die Beschränkung auf Kunst ebenso unnötig wie jene auf Kommunikation in sozialen Systemen (also auf „Kunst-Diskurse“) oder auf eine Produktions-, Werk- bzw. Rezeptions-Ästhetik. Die definitorische Auflösung des Kunst-Begriffes (z.B. bei Gernot Böhme) löst diese Schwierigkeiten nicht. Im Wesentlichen bleibt die resultierende phänomenologische Ästhetik eine Rezeptions-Ästhetik. Ähnlich begrenzt bleibt der Anwendungsbereich der Informations-Ästhetik mit kybernetischen Wurzeln. Auch die Einbettung in eine evolutionäre Ästhetik oder Neuroästhetik scheint problematisch. Daher muss eine „Integrative Ästhetik“ sehr unterschiedliche Sichtweisen in sich vereinigen. Inzwischen klassisch zu nennende kybernetische, systemtheoretische oder informations-ästhetische Ansätze verwenden meist die Logik einer Bottom-Up-Verarbeitung (Input-Processing-Output), wie sie auch die kognitive Psychologie der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dominierte. Dass laut Schlicht et al. (2013: S.475) selbst im visuellen Kortex nur ca. 5% der neuronalen Verknüpfungen bottom-up verschaltet sind (und der „Rest” von 95% top-down oder lateral arbeitet), stellt auch die empirische Ästhetik vor Probleme. Dieser Beitrag stellt jene Integrative Ästhetik vor, welche diese Antworten auf diese Fragen zu geben vermag – und den genannten Beschränkungen nicht unterliegt. Der elementare Prozess einer ästhetischen Erfahrung besteht hier in einer Re-Codierung von extensionalen Daten zu intensionalen Codierungen. Durch die sparsamere Codierung stellt dies eine erhebliche neuronale Entlastung dar und erhöht zudem beträchtlich den Gültigkeitsbereich des Codierten. Vom Beobachter-System wird dies subjektiv als Dezentrierung (nach Piaget) positiv erlebt. Zentral ist, dass es nun mit einem einheitlichen methodischen Rahmen möglich ist, entweder bottom-up die Wahrnehmung zu analysieren oder top-down die subjektive Motivation (z.B. die erlebte Autonomie oder die erlebte Entlastung) des Akteurs zu thematisieren. Die Richtung der Prozesse wird umkehrbar. Zudem wird die konstruktivistische Wahrnehmungs-Handlung zu einer Art von Selbst-Test des Wahrnehmungs-Systems: „Funktioniere ich sensorisch und kognitiv überhaupt? Funktioniere ich korrekt, also konsistent? Und, funktioniere ich effizient?“ -/- Kapitel II.C »Beobachtende Systeme – Dezentrierende Gestalt-Integration als Basis einer Ästhetik des Alltags.« -/- An der ästhetischen Erfahrung irritiert traditionell, dass der Effekt bekannt ist, nicht aber die Ursachen und der funktionale Mechanismus. Dies leistete Mystifikationen Vorschub, was zu diversen metaphysischen Kunst-Ästhetiken führte: Der Künstler als Schamane oder Magier. Dieser Beitrag möchte dagegen einen systemsemiotischen Ansatz für eine empirische Ästhetik vorstellen. Die aktive Rolle des Beobachters im Wirkungszusammenhang soll den Blinden Fleck erhellen, aufgrund dessen sich das Phantom eines passiven Rezipienten und „quasi-aktiver“ ästhetischer Objekte so hartnäckig halten konnte. Ausgehend von gestalttheoretischen Überlegungen wird Gestalt als implizite, algorithmische Codierung begriffen. Neuere empirische Ergebnisse der „Neuro-Ökonomie“ postulieren einen Effekt der „kortikalen Entlastung“ (bei der Forschung nach der Wirkung von Marken). Der hier vertretene Ansatz verknüpft nun beide Aspekte und glaubt, daraus eine konsistente Theorie für die empirische Ästhetik des Alltags entwickeln zu können. Es muss jedoch ein weiterer Aspekt hinzu genommen werden, den Piaget „Dezentrierung“ nennt. Ästhetische Erfahrung wird dann definierbar als das Erlebnis eines Umcodierungs-Prozesses – oder genauer: als das Erlebnis einer dezentrierenden Gestalt-Integration durch das beobachtende System. Sowohl beobachtende Systeme als auch Gestalt-Integrationen sind in unserem Ansatz als multiple zu denken. Eine semiotische Differenzierung ist nun entscheidend: Die herkömmliche Informations-Ästhetik thematisierte nur die syntaktischen Aspekte des Stimulus, ohne den Beobachter in seiner aktiven Rolle zu begreifen. Gestalt-Integrationen samt deren dezentrierender Wirkung sind jedoch auch in semantischer und pragmatischer Hinsicht zu finden. Diese werden im Beitrag dargelegt. Denn erst so kann die Vielschichtigkeit ästhetischer Erfahrungen erklärt werden, wo z.B. syntaktische und pragmatische Aspekte konkurrieren können. Auch vordergründig destruktive Akte und Artefakte sind dann als Gestalt-Integrationen anderer Dimensionen oder differierender Bezugssysteme begreifbar. (Dies streift etwa auch Fragen der Ressourcen-Allokation.) Zudem muss die Kontingenz von Beobachtungs-Maßstäben, Wahrnehmungs-Modi, Struktur-Determinanten (des beobachtenden Systems) und kultur-semiotischen Prägungen mit in Betracht gezogen werden. Erst hierdurch wird der Möglichkeitsraum potenzieller Gestalt-Integrationen (der eigentlich aus einem präsentationalen und einem repräsentationalen Raum besteht) prinzipiell beschreibbar. Wenn auch die Probleme bzw. Grenzen der praktischen Durchführbarkeit entsprechender Analysen nicht unterschlagen werden sollen: Die Möglichkeiten entsprechen gut den Erfordernissen zur ästhetischen Analyse des menschlichen Alltages – schließen die Lebenswelten von nicht-anthropozentrischen Seinsformen aber wohl methodisch aus. Dieser Beitrag möchte ich primär eine empirische Ästhetik zur Diskussion stellen, die mir als Rahmen für die weitere Forschung sehr leistungsfähig erscheint. Und doch ist nichts weniger als ein theoriebildender Ansatz das Vorhaben. Eine der Konsequenzen aus diesem Ansatz ist die These, dass es sich bei Kants Diktum vom „interesselosen Wohlgefallen“ zwar für das Individuum um ein Apriori handelt, bei der Gattung Mensch jedoch evolutionär um ein Aposteriori. (shrink)

The article deals with the relationship between art and religion in the philosophy of the French phenomenologist, Michel Henry. Henry develops a phi- losophy of art by interpreting Kandinsky’s theory of art on the basis of his own phenomenology of life. Art is an expression of life or subjectivity. By life or subjec- tivity, Henry means a passive self-affection of the subject on this side of intentional self-reference. According to Henry, self-affection is only possible if, in relating to himself, the (...) individual relates at the same time to absolute life. Religion is for Henry this link of the individual to absolute life. By being an expression of life, art is therefore at the same time an expression of religion. (shrink)

Haben sich Buchverlage und ihre Produkt-Manager von der Gesellschaft verabschiedet? Glaubt man den verbreiteten theoretischen Grundlegungen, die bei der Auflagenproduktion ansetzen und in verschiedene Ausrichtungen und Wirtschaftsprinzipien differenziert werden, ist eine gesellschaftliche Relevanz kaum auszumachen. -/- In diesem Band wird ein alternativer Weg eingeschlagen: das Gewicht liegt auf der gesellschaftlichen Vermittlung zwischen Autoren und Lesern, unabhängig von historischen Buchformen. Mit den Essays gelangt das Interesse für Buchverlage in die Mitte der Gesellschaft, in die ‚digitale Revolution‘. Weil sich der Investitionsaufwand für (...) eBooks in Grenzen hält, bietet diese Buchform eine besondere Chance für Klein- und Mikroverlage. -/- Es bleibt nicht aus, die Politik einbeziehen zu müssen, denn in Europa gelten eBooks bislang nicht als Bücher, sondern als Dienstleistung, als Konvertierungsresultat, dem weiter keine Beachtung zu schenken ist. Ein solches Verhalten ist nicht nur borniert, sondern auch geschäftsschädigend! (shrink)

Wie Herrschaft kritisieren, wenn Kategorien wie Staat, Souveränität und Demokratie nicht mehr funktionieren? Der Regimebegriff verspricht einen Ausweg aus diesem praktischen wie theoretischen Dilemma. Er soll nicht nur helfen, Macht und Herrschaft besser zu verstehen, sondern auch eine neue Grundlage für tiefere und radikalere Gesellschaftskritik bieten: Das Denken in Regimen bezieht Denk- und Wahrnehmungsmuster in die Analyse und Kritik von gesellschaftlichen Strukturen, (politischer) Macht und alltäglichen Normen und Praxen ein. Kurz: Regimeanalysen helfen uns zu sehen, was sonst unsichtbar bliebe, wie (...) etwa die rassistische Regulierung von Migration, die Normierung von Geschlechterverhältnissen oder die Neoliberalisierung von Universitäten. Es wundert nicht, dass ein Begriff, mit dem solch verschiedene Phänomene beschrieben werden können, »sehr weitläufig und oft ungenau und spekulativ« ist. Die AutorInnen aus dem Umfeld der Wiener Akademie der Künste führen deshalb in ihren Buchbeiträgen zunächst in die unterschiedlichen Regimebegriffe ein und möchten untersuchen, »welchen diskursiven und politischen Gewinn er verspricht und tatsächlich bringt.«. (shrink)

Aesthetics versus Art History? Ernst Cassirer as Mediator in an ongoing Controversy on the Relevance of Art for Life. Against the background of Ernst Cassirer’s cultural philosophy, art studies are to be classified as cultural studies. Central to this is Cassirer’s philosophy as the basis for answering a question that has been posed by the methods of formal aesthetics and iconology since the 19th century but is still unanswered today, namely the question of the relevance of the arts for life. (...) In this way, aesthetics/Kunstwissenschaft and art history gain a new meaning as cultural studies beyond their achievements in the humanities and in epistemology. (shrink)

Name der Zeitschrift: Nietzsche-Studien Jahrgang: 47 Heft: 1 Seiten: 364-366.

How do the pictures Wittgenstein and his relatives took during his life relate to his philosophical work? The exhibition at the Leopold Museum in Vienna in 2021 demonstrated a complex network of resemblances, overlaps, and cross-references between Wittgenstein’s way of working and the pictures he collected. In this essay, the network is used as an example to argue that a combination of philosophy and artistic sensibility might be a fruitful enrichment for a philosophical practise.

So many things have a meaning for us. How is it possible and how can we deal with it? In "gestures of attention" (rituals) we understand it, Hartmut Böhme says, and we produce it ourselves, Aby M. Warburg and Ernst Cassirer are suggesting. That means the producer and the recipient are responsible for their doing. -/- So vieles in unserem Leben hat für uns eine Bedeutung. Wie kommt das und wie können wir damit umgehen? In "Gesten der Zuwendung" (Rituale), so (...) Hartmut Böhme, erfassen wir diese und es sind wir selbst, die diese herstellen, wie es vertiefend Aby M. Warburg und Ernst Cassirer eröffnen. D.h. nicht nur der Produzent, sondern auch der Rezipient sind für ihr jeweiliges "Tun" verantwortlich. (shrink)

What does it mean to be conservative? What could it mean in the arts? Whoever merely conserves works of art may be a collector but is not an artist. Brahms’s trio op. 40 conserves the hand horn idiom. Yet its aesthetics will not be captured by the opposition of ‘conservative’ versus ‘progressive’. What is superior in terms of technology, Brahms maintained, need not be superior in terms of art.

Logik ist nach dem traditionellen Verständnis eine ars iudicandi, eine Kunst, die Gültigkeit von Schlüssen zu prüfen. Da mit die normalen Mittel der modernen Logik zu diesem Zweck eingesetzt werden können, müssen erst Formeln an die Stelle von Sätzen treten: umgangssprachliche Schlüsse müssen adäquat formalisiert werden. Die richtige Formel entwickelt ein theoretisches Konzept des Formalisierens und praktisch anwendbare Adäquatheitskriterien für Formalisierungen. Dabei werden zentrale Fragen der Philosophie der Logik unter dem Gesichtspunkt des Zusammenspiels von Umgangssprache und Formalismus untersucht. Die (...) ausführliche und systematische Diskussion von Formalisierungstests bietet eine wichtige Ergänzung zu den traditionellen Logiklehrbüchern. (shrink)

Wenn wir Peter Singers Konklusion in „Famine, Affluence, and Morality“ (1972) akzeptieren, dann handeln wir im Alltag sehr viel häufiger falsch, als es uns lieb ist. Anstatt über die Natur von Altruismus zu philosophieren, könnten wir auch möglichst effektiv Hungerleidenden helfen. Ist es daher etwa moralisch verwerflich – weil egoistisch – zu philosophieren? In diesem Beitrag beleuchte ich die Gründe, die wir haben, Philosophie in den Mittelpunkt unseres Lebens zu stellen. Ich argumentiere, dass Philosophieren – genauso wie die Beschäftigung mit (...) Kunst und Wissenschaft – nur dann gerechtfertigt sein kann, wenn es praktische Gründe jenseits von Gründen des persönlichen Nutzens und der Moral gibt. Dabei schliesse ich an Susan Wolfs Idee an, dass diese Tätigkeiten ein Leben mit Sinn erfüllen können. Es bleibt jedoch offen, ob in einer Welt voller Ungerechtigkeit die moralischen Gründe gegen das Philosophieren (und für andere Handlungsoptionen) nicht dennoch überwiegen. (shrink)

In the Critique of Pure Reason, Kant describes schematism as a (A141/B180–1). While most commentators treat this as Kant's metaphorical way of saying schematism is something too obscure to explain, I argue that we should follow up Kant's clue and treat schematism literally as Kunst. By letting our interpretation of schematism be guided by Kant's theoretically exact ways of using the term Kunst in the Critique of Judgment we gain valuable insight into the nature of schematism, as well (...) as its connection to Kant's concerns in the third Critique. (shrink)

Als eine von tausenden von Arten, welche im Zuge der Evolution nach dem darwinschen Prinzip von Variation und natürlicher Selektion entstanden sind, ist der Mensch ein Teil der Natur. Eine Besonderheit scheint ihn allerdings von allen anderen Systemen der Natur abzuheben: Er besitzt die Fähigkeit, Dinge zu erzeugen, die ihrerseits nicht mehr Teil der Natur sind. Denn Objekte wie Werkzeuge, Gebäude, Musikinstrumente oder Bücher sind zwar Teil der physischen Welt, sie gehören aber nur schon deshalb nicht zur Natur, weil sie (...) künstlich hergestellt und damit, dem allgemeinen Sprachgebrauch folgend, das Gegenteil von natürlich sind. Doch warum bleibt eigentlich die Fähigkeit, Kunstobjekte herzustellen, dem Menschen vorbehalten? Die Antwort auf diese Frage hängt eng mit derjenigen nach dem Unterschied zwischen menschlichem Handeln und rein physikalischen Vorgängen einerseits, sowie tierischem Verhalten andererseits zusammen. Antworten auf die Frage werden im vorliegenden Beitrag im Kontext der Evolutionsgeschichte gesucht, angefangen bei der Entwicklung einfacher Formen phänomenalen Bewusstseins lange vor der Entstehung des Menschen, und endend bei der von den außerordentlichen kommunikativen und kognitiven Leistungen des Menschen, kurz gesagt von seiner Sprache und seinem Geist geprägten Geschichte von Kultur und Technik. Mitbetrachtet wird dabei ein wichtiger Aspekt, der oft falsch eingeschätzt wird und für den Menschen wenig schmeichelhaft ist: Die Schattenseite seiner Rolle als Erschaffer von Kunst und Technik ist diejenige als Zerstörer der Natur. Entgegen einer verbreiteten Ansicht ist dem Menschen diese Rolle in gewisser Weise in die Wiege gelegt, in vollkommenem Einklang mit der Natur hat er nie gelebt. Die schwerwiegenden Probleme, die mit der Naturzerstörung verbunden sind, sind uns allerdings erst im Laufe des letzten Jahrhunderts schmerzlich bewusst geworden, was den modernen Menschen dazu zwingt, noch eine weitere Rolle zu übernehmen: Diejenige des Beschützers des natürlich Gewachsenen vor sich selbst. (shrink)

Im März 2020 änderte sich das Leben für viele (nicht nur in Deutschland) radikal. Das Virus SARS-CoV-2, besser bekannt als „COVID-19-“ oder „Corona-Virus“, breitete sich als Verursacher einer zwischenzeitlich global virulenten Pandemie in unvermuteter Geschwindigkeit aus. Es verwundert nicht, dass viele in dieser unsicheren Zeit auf der Suche nach Orientierung nach scheinbar bekannten Mustern fahnden. Ein solches Muster glaubten offenbar einige, in Camus’ Roman "Die Pest" finden zu können, ein Roman, der – dem Titel nach – auch von einer Seuche (...) zu erzählen scheint. Befasst man sich mit dem Werk von Albert Camus, dem Philosophen und Literaturnobelpreisträger, kommt man schwerlich umhin, eines der Grundprobleme der Philosophie als einer akademischen Disziplin zu thematisieren, an der zweifelsohne ein öffentliches Interesse besteht, die sich aber in der Rolle des Um-Rat-Gefragten notorisch unwohl zu fühlen scheint. In diesem Beitrag werden die Thesen Albert Camus’ zur Relevanz der Kunst, zu deren Spannungsverhältnis zur akademischen Philosophie und zur Rolle beider in unserer krisengeschüttelten Gesellschaft untersucht. (shrink)

In their Anachronic Renaissance, Alexander Nagel and Christopher Wood identify two principles upon which, in fifteenth-century Europe, a work of art might establish its validity or authority: substitution and performance. It has become established wisdom that the dual schema of substitution and performance follows Hans Belting's dualism of the medieval cult of the image and the modern aesthetic system of art. This, I submit, is not just a mistake, but also prevents from evaluating one of the book's most ambitious contributions (...) to art-historical theory on its own merits. An analysis of the structure of the claims made by Nagel and Wood brings to light that the two concepts—substitution and performance—do not play the same role as the conceptual pair of Bild and Kunst in Belting's influential work. (shrink)

Dieser Beitrag handelt von der Empathie in der Kunst. Ich beginne mit einer Reflexion über die Ursprünge des Begriffes und seine Verwendung in der Ästhetik. Es folgt eine Analyse der Empathie im Vergleich zu anderen Formen der Anteilnahme an Kunstwerken. Im dritten Teil untersuche ich die Mechanismen der Empathie in der Kunst und die Funktion der Imagination. Der vierte Teil widmet sich der Bedeutung der Gefühle bei der Empathie für Kunstfiguren. Schließlich thematisiere ich den epistemischen, moralischen und ästhetischen (...) Wert der Empathie für die Kunst. (shrink)

The essay “Was ist der Mensch?” appeared for the first time in December 1944 in the German magazine with a hundred years of tradition edited by the publisher J. J. Weber Illustrierte Zeitung Leipzig [Illustrated Magazine Leipzig]. This special cultural edition, entitled Der europäische Mensch [The European Man], which was distributed exclusively abroad, was to be the last volume of the magazine after its final regular issue in September 1994 (No. 5041). Only in 1947, the text was republished, with the (...) same pagination, in a compilation made by J. J. Weber, Vom Wahren, Schönen, Guten. Aus dem Schatz europäischer Kunst und Kultur [On the True, the Beautiful, the Good. From the Treasury of European Art and Culture]. The publisher was expropriated in 1948, and three years later the company was finally removed from the German commercial registry. “Was ist der Mensch?” has never been released in any of Gadamer’s books or separately published in a journal; it also does not appear within the 10 volumes of his Gesammelte Werke [Collected Works]—the only exception is an Italian translation included in a volume devoted to Gadamer’s views on education and the notion of Bildung (cf. Gadamer 2012). The aim of this translation is to make accessible this Gadamer’s quest for the occidental interpretations of human self-consciousness, which has until now been almost unknown and in which, for the first time, Gadamer shows, from a theoretical standpoint, not only his early—although implicit—keen interest in Max Scheler’s anthropology (particularly Scheler’s considerations on the basic historical types of the occidental man’s self-perception in accordance with the basic and underlying concept of human history that still have powerful effectiveness in modern times), but also—at the historical threshold of the imminent ending of World War II—his own concern regarding possible philosophical answers to the question: “What is man?” Cf. especially Scheler 1926 (GW 9, 120–144); 1928 (GW 9, 7–71); 1929 (GW 9, 145–170). All commenting annotations to Gadamer’s text are authored by the editor and translator. (shrink)

Against the apparent casting away of poetry from contemporary philosophy of language and aesthetics which has left poetry forceless, I argue that poetry has a linguistic, philosophical, and even political force. Against the idea that literature (as novel) can teach us facts about the world, I argue that the force of literature (as poetry) resides in its capacity to change our ways of seeing. First, I contest views which consider poetry forceless by discussing Austin’s and Sartre’s views. Second, I explore (...) the concept of force in the realm of art—focusing on Nietzsche’s philosophy and Menke’s Kraft der Kunst—and the relations between linguistic, artistic, and political forces. Third, I consider how the transformative force of poetry can be considered political by turning to Kristeva’s Revolution in Poetic Language and Meschonnic’s conception of poetry according to which the poem does something to language and the subject. To illustrate this transformative force of poetry, I analyse Caroline Zekri’s poem ‘Un pur rapport grammatical’. I therefore think of poetry not only as doing something with language, but also as doing something to language. To rephrase Austin’s famous title, and thus reverse his evaluation of poetry, poetry might reveal to us not only How to Do Things with Words, but how to do things to words and, through this doing, how to transform and affect the world. (shrink)

Contemporary post-aesthetic art implies an expanded concept of the work of art that also includes political functions. Beuys’s concept of social sculpture and Marcuse’s idea of society as a work of art can be complemented by Abreu’s project of a musical orchestra as a social ideal and the Neue Slowenische Kunst transnational state formed from the core of art. These concepts are close to the views of Hakim Bey, with D’Annunzio also touching upon them with his State of Fiume, (...) for which he wrote the constitution and defined music as its central governing principle. Although the art state is a utopian project, art can serve a variety of emancipatory functions even in the dystopian present to intervene in and change the political. In this article, we also discuss the case of art activism in Slovenia, where culture has become a central part of civil society oriented towards social change. Art activism contributes to an expanded concept of the political, which includes new subjects and new forms of antagonisms. Likewise, such repurposing of art emphasises its role in research. (shrink)

„Political Correctness“, „Identitätspolitik“ und „Cancel Culture“ werden heutzutage überwiegend als Waffen von Konservativen eingesetzt, um ihre Privilegien gegen emanzipative Neuregelungen zu verteidigen. Solche Neuregelungen als Einschränkung der Kunst- und Meinungsfreiheit zu kritisieren ist deshalb meist falsch. Tatsächlich tragen „Political Correctness“, „Identitätspolitik“ und „Cancel Culture“ zur inklusiveren Verwirklichung der Demokratie bei. Im Artikel zeige ich, dass es darauf ankommt, auf welcher Ebene politische Regulierungen der Kunst stattfinden: nicht-staatlich im allgemeinen Kunstbetrieb, para-staatlich im öffentlich-rechtlichen Rundfunk, oder staatlich. Nur wenn der (...) Staat mit zentralisierter rechtlicher, ökonomischer und symbolischer Macht in laufende Debatten eingreift, kann man von problematischer Cancel Culture sprechen - das ist fast nie der Fall. (shrink)

Vor etwa einem Jahrhundert entwickelte sich im deutschsprachigen Raum imRahmen einer allgemeinen Charakterisierung unserer ästhetischen Erfahrungvon Kunst eine umfassende Debatte über die Natur und die Möglichkeit vonGefühlen über fiktionale Charaktere und Situationen. Die damalige Debatteweist große Ähnlichkeit zur heutigen analytischen Debatte über das Paradoxonder Fiktion auf. Trotz des unterschiedlichen jeweiligen historischen Kontextesfindet sich in der analytischen Debatte und in der Philosophie zu Beginn des20. Jahrhunderts fast der gleiche Lösungsansatz. Gefühle über Fiktionen seienQuasi-Gefühle, d.h. ein gefühlsartiges Phänomen mit einer Realität (...) sui generis ,dem im Unterschied zu den wirklichen Gefühlen kein Urteil über die Existenzdes Objektes zugrunde liegt und dem die Verbindung zur Motivation fehlt. Zieldieses Aufsatzes ist es, eine Untersuchung der These der Quasi-Gefühle An-fang des 20. Jahrhunderts zu unternehmen sowie die Analogien zur heutigenDebatte zu zeigen. Der Aufsatz baut sich um drei thematische Achsen herumauf. Zunächst wird eine historische Darstellung der These der Gefühle über Fiktionen bei Groos, Lipps, Lange, Geiger und Külpe unternommen. Diese bil-det den Rahmen für die Debatte über die Quasi-Gefühle in der Grazer Schule.Anschließend wird die Aufmerksamkeit auf die Diskussion über Quasi-Gefühle bei Meinong, Witasek, Saxinger und Schwarz gerichtet. Zuletzt wer-den die Berührungspunkte zur heutigen analytischen Debatte im Ausgang vonsystematischen Fragen aufgezeigt. (shrink)

Der interdisziplinär ausgerichtete Band zielt nicht auf die Korrektur oder Ergänzung des herrschenden ökonomischen Paradigmas. Vielmehr gilt es neu zu bestimmen, was ökonomisches Wissen, was seine Quellen und Methoden sein sollen. Wie lässt sich eine solche Neubestimmung im Rückgang auf Werke der Dichtung und Kunst gewinnen? Welche fruchtbaren Impulse können aus interkulturellen Aspekten hervorgehen? Sind klassische philosophische Positionen überhaupt noch relevant für aktuelle ökonomische Problemstellungen und, wenn ja, in welcher Weise? Somit wird die weithin bestehende Akzeptanz, mit der jenem (...) Paradigma und dem Problem seines Wirklichkeitsbezugs begegnet wird, in Frage gestellt. (shrink)

Spätestens seit es in der Kunst außer Mode kam, das Wort Schönheit einzusetzen, begannen die Physiker, ihre Arbeitsergebnisse schön zu nennen. Sie sagen z.B.: Wenn eine Theorie schön ist, so spricht das für die Wahrheit der Theorie. Und sie streben nach schönen Experimenten. Was ist damit gemeint? Definieren lässt sich dieser Begriff genauso wenig wie für Kunstwerke. Daher erläutere ich ihn anhand optischer Experimente Newtons, Goethes und aus neuerer Zeit. Man kann z.B. zeigen, dass die Weißsynthese des Desaguliers schöner (...) ist als Newtons Weißsynthese und dass den vielfältigen Farbsynthesen des Wiener Malers und Farbexperimentators Ingo Nussbaumer noch höherer ästhetischer Wert zukommt. Aus alledem ergibt sich eine tentative Liste von Kriterien (die sich freilich nicht in einen idiotensicheren Bewertungs-Algorithmus einspeisen lassen, sondern Urteilskraft verlangen): Sauberkeit, Einfachheit, intellektuelle Klarheit und Symmetrie sind Merkmale schöner Experimente – und diese Merkmale sind z.B. auch bei der ästhetischen Beurteilung mancher (wenn auch nicht aller) Musikstücke relevant. Daher liegt es nahe zu vermuten, dass sich unsere ästhetische Urteilskraft – in so verschiedenen Bereichen wie Optik und Musik – verwandter begrifflicher Werkzeuge bedient. (shrink)

Phenomenological reduction as a philosophical conversion (periagoge) -/- Während Husserl in den Ideen I die Reduktion als eine neue „Methode“ des Denkens, d. h. als eine „epistemologische“ Reduktion versteht, schlägt Scheler eine Reduktion als eine „Tèchne“ der Umbildung vor, durch die der Mensch seiner exzentrischen Stellung in der Welt Gestalt zu geben sucht. Mich interessiert an diesem Zitat vor allem der Gebrauch des griechischen Terminus „Tèchne“. Was Scheler damit bezeichnet, hat offensichtlich nichts mit dem zu tun, was wir heute unter (...) dem Begriff der Technik verstehen. Er spricht eben von einer Kunst „des inneren Handelns“. Meines Erachtens verweist Scheler durch diesen griechischen Begriff auf Platons Gedanken. Für diese These kann man sich bereits auf eine Stelle aus der mittleren Phase im Denken Schelers stützen, in der er nämlich die phänomenologische Reduktion als den moralischen Akt darstellt, dem der „platonische Aufschwung“ (Vom Wesen der Philosophie, GW V, 67) zugrunde liegt. Es ist nun geradezu dieser „platonische Aufschwung“, der im Nachlass ausdrücklich als eine „Tèchne“ (Nachlass, GW XI, 118) beschrieben wird. Was heißt nun in diesem Kontext tèchne bei Platon? Schelers Gebrauch des griechischen Terminus tèchne für die Bezeichnung der phänomenologischen Reduktion erinnert sehr an die tèchne tês periagogês im Höhlengleichnis Platons, durch die die Gefangenen aus der Höhle hinausgehen können. Diese tèchne versteht Platon als einen Bildungsprozess des Menschen; er lernt dadurch, seinen Blick auf das Gute hin zu lenken, damit seine Seinsweise in der Welt zurechtgerückt werden könne. Es geht also um eine conversio oder Umkehrung der eigenen Positionalität in der Welt, die den Übergang vom Leben zum guten Leben zustande bringen kann. Diese tèchne ist grundlegend für das Verständnis der paideía bei Platon, die sich nicht mit einer bloßen Übertragung von Informationen begnügt, sondern vielmehr nach einer periagogé (Umkehrung) der ganzen Seele strebt. Es muss also – wie Sokrates sagt – eine besondere „Kunst der Umkehrung [tèchne tês periagogês]“ geben, die lehrt, auf welche Weise am leichtesten und wirksamsten die Seele umgewendet werden kann, und zwar unter Berücksichtigung dessen, dass sie bereits sehen kann, aber es alleine nicht schafft, das Gesicht zu wenden, „wohin es solle“ (Politeia, VII, 518 d). (shrink)

Burgerschapsonderwijs is een belangrijke missie op scholen. Met de toegenomen aandacht voor zelfredzaamheid en kennis over het politieke systeem zitten we op het goede spoor. Maar dat geldt niet voor de kunst om met verschillende meningen om te gaan. Kan ons onderwijs die burgerschapsvorming wel aan gegeven een aantal praktische uitdagingen en de geïnstitutionaliseerde blinde vlek voor ons koloniale verleden?

Die ethische und politische Philosophie al-Fārābīs beruht auf einer philosophischen Anthropologie, die die Menschen als von Natur aus als ungleich betrachtet und der Natur eine fundamentale Bedeutung zuschreibt. Die Natur stattet nur wenige Menschen mit besonderen Fähigkeiten aus, sodass die Verwirklichung der höheren theoretischen, geistigen, moralischen Tugend und der praktischen Kunst nur jene betrifft, die von der Natur dafür ausersehen wurden. Die Anthropologie ist darüber hinaus auch ein wichtiges Instrument politischen Handelns. Der Herrscher muss sich kontinuierlich dem Studium der (...) menschlichen Natur widmen und die jeweiligen Eigenschaften benennen, die bestimmten Menschengruppen zugeschrieben werden. Dadurch kann er die geeigneten Mittel identifizieren, mit denen jede Gruppe zur Glückseligkeit geführt werden kann, und wählt die für jeden Fall geeigneten Argumente. Niccolò Machiavelli stützt sein gesamtes politisches Denken auf die Anthropologie. Ein zweiter Pfeiler der politischen Philosophie Machiavellis ist, wie bei al-Fārābī auch, die Religion. Beide machen sich Gedanken über die politische Dimension der Religion, ohne dass Machiavelli aber bis zur Entgeistigung der Religion gehen würde, wie es al-Fārābī gewagt hatte. Neben der Anthropologie, die ein integrales Element des politischen Denkens al-Fārābīs und Machiavellis darstellt, teilen sie sich die Auffassung von der Religion als Instrument politischen Handelns. Beide versuchten den Menschen zu zeigen, dass auf dem Gebiet des öffentlichen Lebens die Regierungskunst der Religion überlegen ist, ohne sich im Besonderen mit ihrem Wert an sich und ihrer Bedeutung für das private Leben zu befassen. Der substantielle Unterschied zwischen beiden liegt in der Breite der politischen Mittel. Hier ist die Innovation Machiavellis offensichtlich, weil sich seine Anthropologie von der al-Fārābīs unterscheidet. (shrink)

Die Breslauer Sprechbühnen wiesen in der Zeit des Nationalsozialismus Tendenzen auf, die für das gesamte Theaterleben Deutschlands charakteristisch waren. Die politische Instrumentalisierung der dramatischen Kunst, wie des ganzen literarischen Lebens, resultierte aus dem zentralen, von dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda postulierten Programm, das den Theatern außcrästhetische Propaganda- und F.rziehungsaufgabcn zuschrieb. Die Hauptfrage - nach der Spielplangestaltung - traf auch für die wichtigsten Verfasser der damaligen Literatur zu, zu denen sicher der eng mit der schlesischen Provinz verbundene Gerhart Hauptmann (...) gehörte. Seine Stellung nach dem Jahre 1933 war keineswegs eideutig und sie bestätigte nur die komplizierten Verhältnisse zwischen ihm und dem Regime, das aus Propagandagründen sein Schaffen selektiv akzeptierte. In den ersten Jahren nach der Machtergreifung spielten deutsche Theater nur wenige Stückre Hauptmanns, in Breslau sogar keine. Erst 1935 brachte das Lobetheater die Aufführung der Komödie Der Biberpelz. Zwei Jahre später (anläßlich Hauptmanns 75. Geburtstages) spielte man im Breslauer Schauspielhaus, das seit 1936 die einzige Sprechbühne war, das Drama Michael Kramer. In Anwesenheit des Dichters fand hier auch die Uraufführung des Filmes Der Biberpelz statt. 1938 gastierte mit einem eigenen Ensemble der Staatsschauspieler Paul Wegener mit der Inszenierung von Kollege Crampton in Breslau. Erst zwei Jahre später (Jan. 1940) nahm das Theater in Breslau Hauptmanns Werk wieder in das Repertoire auf. Die Aufführung des Schauspiels Elga, dessen Motive aus Grillparzers Drama entnommen wurden, verursachte heftige Proteste mancher Regime-Ideologen (einschließlich Alfred Rosenbergs) wegen der polnischen Thematik des Dramas. Im Jahre 1941 inszenierte das Breslauer Schauspielhaus das Stück Der Bogen des Odysseus (die erste Aufführung war am Osternsonntag), im März 1942 die Tragödie Rose Bernd. Eine besondere Bedeutung kommt dem 80. Jubiläum des Dichters (Nov. 1942) zu. Die zentralen Feierlichkeiten dazu wurden von der Theaterabteilung des Goebbelschen Propagandaministeriums nach Breslau verlegt. Nach zahlreichen Kontroversen und Abstimmungen beschloß man im Schauspielhaus 4 Dramen zu spielen: Michael Kramer, Die Tochter der Kathedrale, Und Pippa tanzt und Der Biberpelz. Hauptmann verlieh man auch den Schliesischen Literaturpreis. Außerdem wurde er zum Ersten Ehrenbürger der Friedrich-Wilhelm-Universität ernannt. Das Deutsche Institut der Breslauer Universität veröffentlichte aus diesem Anlaß ein dem Jubilar gewidmetes Gedenkblatt, das verschiedene Aspekte seines Schaffens zum Thema hatte. Auch das Reichspropagandaamt Schlesien bereitete eine Broschüre vor, die das Interesse der Partei betonen sollte. Die Krönung des Jubiläums war die Gesamtausgabe von Hauptmanns Werken, deren erstes Exemplar dem Dichter überreicht wurde. Unter den zahlreichen Wünschen, die Gerhart Hauptmann zu seinem Geburtstage bekam, befanden sich auch Telegrammme von Hitler, Goebbels und Schlösser. Das letzte in Breslau inszenierte Drama Hauptmanns war Imphigenie in Delphi, dessen Erstaufführung am 5. Dez. 1943 im Schauspielhaus stattfand. (shrink)

The ability to form „images“ of our experiences with the world (imaging effect) and to adjust our drive and determination in accordance with those images (action effect) is what characterises men, as stipulated by Cassirer and subsequently confirmed by Langer and Krois. Special techniques are required to communicate to others the images of life and how we interpret them. The art as a technique does this masterly by presenting us the views of others on their experiences and wishes through aesthetic (...) experience. Therefore, it is necessary to analyse images not only with respect to their historical aspects based on experiences with the world but to emphasise their power to shape the future by their potential to affect our actions. - / - Die Fähigkeit „Bilder“ unserer Erfahrungen mit der Welt zu formen (Bildkraft) und unser Streben und Wollen (Tatkraft) nach ihnen auszurichten, das ist es, was den Menschen nach Cassirer – und nachfolgend auch nach Langer und Krois – auszeichnet. Voraussetzung dafür die Bilder des Lebens und das, was wir von ihnen halten, zu objektivieren und Anderen zu kommunizieren, bilden Techniken. Die Kunst als Technik ist darin eine Meisterin, indem sie uns über die ästhetische Erfahrung Anschauungen Anderer von ihren Erfahrungen und Wünschen, lebendig vor Augen zu führen vermag. Bei der Analyse von Bildern gilt es insofern nicht nur deren geschichtsträchtigen, auf Erfahrungen mit der Welt beruhenden Aspekte zu untersuchen, sondern vor allem auch deren zukunftsprägendes und damit unsere Tatkraft ansprechendes Potential. (shrink)

Die Abhandlung entwickelt und vertritt folgende Thesen: (1) Brentanos Vier-Phasen-Theorie wurde unabhängig von Comtes Drei-Stadien-Gesetz entworfen . (2) Aber Brentano legte großen Wert darauf, die Übereinstim- mung beider Theorien zu unterstreichen . (3) Beide Theorien gehen von verschiedenen Geschichtsauffassungen aus: Comtes Theorie schließt die Geschichte der fundamentalen positiven Wissenschaften ein, die geradli- nig verläuft, stets aufwärts führt und durch keine gesetzmäßig auftretenden Verfallsphasen belastet wird, aber dennoch Stagnationen kennt . Dagegen bezieht sich Brentanos Theorie vorwiegend auf die Geschichte der Philo- (...) sophie, allerdings indirekt auch auf die schönen Künste . Dabei verlaufen die historischen Entwicklungen zyklisch und kennen Perioden des wissen- schaftlichen Auf- und Niederganges, die sich wiederholen . (4) Beide The- orien enthalten verschiedene Strategien, die auf eine grundlegende Erneu- erung der Philosophie abzielen . Für Comte gilt, dass die neue Philosophie positiv und unabhängig von der philosophischen Tradition arbeiten müsse . Dagegen vertritt Brentano die Auffassung, nach der die Philosophie von ihrer Methode her der Naturwissenschaft analog empirisch forscht und da- bei der philosophischen Tradition prinzipiell verpflichtet bleibt. (shrink)

Mit dem treffenden Ausdruck "Der wunderbare florentinische Geist" bezeichnet Jacob Burckhardt den Geist der Erneuerung in Florenz zur Zeit der italienischen Renaissance - des Rinascimento. Er revolutionierte die unterschiedlichsten kulturellen Bereiche, wie etwa das politische Denken, Wissenschaft, Technik und Kunst. Dieser Geist wirkt bis heute fort. In seiner vielfältigen Gestalt dient er als Ausgangspunkt, um den Hintergrund der europäischen Kultur zu erkunden.

Abstract The first part argues that being an image is an (at least) four part relation between the image itself (x2), properties of recipients (B), the object (x3), and properties of the object (M). Referring to Grice, Schiffer, and Meggle, a distinction is made between communicativity and non-communicativity (manipulativity) of x2 regarding to B, x3, and M. The second part substitutes sign and image by explicates that denote properties relevant for x2 being an image regarding to B, x3, and M, (...) making thus clear why images are signs. Intentional relations and causal relations are the basis of this explication (influenced by Posner) that is also meant to give an idea of those properties that are typical of pieces of fine arts and of some other cultural practices. Additionally, it helps in understanding the difference between typical images and more abstract symbols. -/- Im ersten Abschnitt werden Gründe dafür genannt, Bildsein als mindestens vierstellige Beziehung aufzufassen: als Beziehung zwischen dem Bild (x2), Rezipienteneigenschaften (B), dem Bildgegenstand (x3) und Eigenschaften (M) des Bildgegenstandes. Dabei wird – anknüpfend an Grice, Schiffer und Meggle – zwischen Kommunikativität und NichtKommunikativität (Manipulativität) von x2 bzgl. B, x3 und M unterschieden. Im zweiten Abschnitt wird die Rede von ›Zeichen‹ und von ›Bildsein‹ ersetzt durch Explikate, die Eigenschaften bezeichnen, welche relevant dafür sind, dass x2 ein Bild bzgl. B, x3 und M ist – derart, dass deutlich wird, inwiefern Bilder Zeichen sind. Basis dieser – von Posner angeregten – Explikationen sind intentionale Beziehungen und Bewirken. Aus den Begriffspräzisierungen ergeben sich Einsichten sowohl in Bezug auf Eigenschaften, die typisch für Werke Bildender Kunst und einige andere kulturelle Praktiken sind, als auch in Bezug auf eine Abgrenzung zentraler Vertreter der Kategorie ›Bild‹ von eher nur bildhaften Symbolen. (shrink)

Dieser Text beinhaltet nichts Neues. Nur hinlänglich Bekanntes, Erinnerungen an Gelesenes und Reflektiertes, vor allem zur Philosophie der Kunst mit ihrer zentrale Frage, was Kunst ist. Und eng damit verknüpft die Frage, was ein Kunstwerk ist und was einen Künstler und eine Künstlerin auszeichnet. In diesem Essay wird es aber nicht um die Kunst im Allgemeinen gehen, sondern um die abstrakte Kunst und die abstrakte Malerei im Besonderen. Was zeichnet sie aus und was ist ihr Wesen? (...) Ist es die Freiheit? (shrink)